这个论坛的举办，呼应的是这些年热度渐升的创意写作潮流。“创意写作”是个舶来的专有名词，直译自英文词语creative writing，其实在西方语境中指的就是区别于应用性写作的文学创作。作为一门成熟的现代学科，创意写作学于1936年诞生于美国爱荷华大学，现在美国当代作家中不少都拥有创意写作学位，亦有众多知名作家以此为教职，在高校中任教。但在中国，对不少人来说，这个概念听起来还尚觉新鲜——事实上，它进入中国并开始为人所熟知，的确也仅仅是最近几年的事情。

2009年，由王安忆领衔，复旦大学中文系率先在国内成立了创意写作专业硕士点。随后，又有南京大学、上海大学、北京大学、人民大学继起，接连开设了这一专业，有的还引入了驻校作家制度，让莫言、阎连科、苏童、张悦然等成名作家来近身指导。这一变易堪称创举，因为传统的中文系向来致力于学术研究而非文学创作，上世纪五十年代，北大中文系老系主任杨晦先生还曾说过一句极为著名的话：“中文系不培养作家。”而今高校开始纷纷垂青于偏重实际的写作，并且还成为新鲜的“创意写作”，一度引起议论纷纷，赞赏与质疑齐飞。其中最核心的问题在于，作家是可以教出来的吗？——毕竟在传统的观点中，比起技巧的训练习得，人们似乎更注重创作者的天赋才华和其自身的经验积累。

尽管不少人对于这个问题的答案还打了一个问号，但顺着这股热潮的蔓延，出版界也关注到了这一领域，向高校之外的写作爱好者打开门户。譬如人民大学出版社，他们最早也最为系统地成框架来翻译、出版了创意写作书系，迄今为止该系列已有四十余种，涵盖多种类型，被不少写作者当作“教科书”。不同于那些著名作家的集美学批评和技巧传授于一体的经典写作谈——如卡尔维诺的《新千年文学备忘录》、略萨的《中国套盒》等等，创意写作书系显然更注重实操性，这一点亦能够从其书名中看出来：《成为作家》、《开始写吧》、《小说写作教程》、《写作法宝》……这些书早已在国外被证明是受欢迎的畅销作品，其作者也都是在写作教学方面有相当丰富经验的国外教师。不过，或许又会有这样的问题接踵而至：书中提炼出的技巧是否对本土的写作者适用？适用后是否能避免程式化的问题？

关于“所有好故事都有共同的要素”

创意写作，这个舶来的概念进入中国，使得国家对“创意”的焦灼和写作者个体对“写作”的探求多少混杂在了一起。但无论如何，“创意写作”作为一个新的方法论以至一个新的文学制度，以上诸种对于它的疑问都无可避免，看似带有距离，其实却是将其愈来愈拉近，放置在这个呼唤变革的时代面前。

“创意写作”如何落地？

从西方而来的“创意写作”，在其原生语境中，是个怎样的情形呢？

时间回到1936年，美国爱荷华大学率先开设了“创意写作工作坊”，成为创意写作的策源地。时至今日，它已经成为涵盖本科、硕士、博士的严整学科体系，常常挂在英文系之下。美国著名作家保罗·安格尔就曾是首批获得爱荷华大学创意写作硕士学位的学生之一，而他又从1941年起开始担任工作坊教职、主持工作，见证了这一写作体系的繁荣且日渐成为美国文坛的重要力量，培养出了大批当代作家。值得一提的是，从1967年起，保罗和他的妻子，同时也是中国著名作家聂华苓共同创办“国际写作计划”，每年邀请世界各地的著名作家到爱荷华进行四个月的写作、研讨活动。除了雷蒙德·卡佛、奥尔罕·帕慕克等国外知名作家，不少著名的中国当代作家，包括莫言、余华、冰心、汪曾祺、苏童、毕飞宇、迟子建、韩少功、阿来、王安忆、王蒙、白先勇等也都参加过这个计划。

70后作家徐则臣也曾于2010年赴爱荷华体验了一把。他回忆道，来自32个国家的38位作家们坐在一起，每个人拿出作品来，相互讨论和打磨，“一点点论证每个词语怎么用最好，一稿之后再来一稿”。这完全是一种小作坊式的模式。可以看到，创意写作在美国作为一门学科，最显而易见的是将“写作”这件在传统眼光看来是“私人”的事情，变成了能够进行科班培养、训练的体系。

从西方到中国，这条道路还在持续摸索当中。因为先期经验从国外而来，中国创意写作在模式上多少带有些从引进中理解、从模仿中创造的意味。

杜俊红编辑是人民大学出版社“创意写作书系”最初的策划者之一，她告诉书乡周刊记者说，推出这套书的灵感，也是来自于2007年时和丈夫、人民大学外国语学院副院长刁克利一起参加的美国作家和创意写作项目年会（AWP）。当时参会的不仅有作者，还有编辑、出版单位、经纪人等，涵盖了产业链的各个环节。“很兴盛，跟我们完全不一样。”仅仅是从出版层面上，美国的创意写作图书有上万品种，囊括了影视剧、舞台剧、回忆录、新闻、类型文学等各个方面。这让她很是惊讶。回国后，她开始更多关注这个当时在国内几乎还是一片空白的领域，并于2011年推出了第一批四种，即多萝西娅·布兰德的《成为作家》、克利弗的《小说写作教程》、雪莉·艾利斯的《开始写吧》（包括非虚构文学和虚构文学两种）。杜俊红说，这几本书已在欧美风行畅销几十年，成为相关领域的必读书，推出中文版后销量也很客观，有的已经印至第七次。

“创意写作书系”中的两本代表作：

《小说写作教程》和《成为作家》

中国人民大学出版社，2011

在高校培养上，原本常常被视为传统保守的国内文学系也在进行诸般尝试。2009年，复旦大学中文系最早在国内开设创意写作专业，由王安忆领衔。王安忆自己也曾于上世纪八十年代走出国门，参加了爱荷华大学的写作计划。根据介绍，该专业课程设置中包括了写作技巧、写作视角、写作思维的训练。

晏藜是这个专业2013级的硕士研究生，于去年毕业。她介绍说，复旦的创意写作专业现在一共有六位教师，每个同学除了学院内的导师外，还有一名“业界导师”，包括《繁花》的作者金宇澄、《萌芽》杂志副总编傅星等。上课的方式也有别于一般的中文系学生，学生们有固定的创作实践课，即各自写一篇文学作品，再进行讨论和点评，其重点不在于仅仅指出优点和缺陷，而在于“怎样能写得更好”。她回忆说，王安忆的小说创作课堂往往别出心裁，有时会让同学们去某个地方调研，各自选角度写一篇小说；有时会让学生写各式各样的开头，从中选出最具有潜在故事性的一个，再让同学们接龙，把故事一点点推进下去。这些课程乍看起来带有些游戏性，但又确确实实构成了对于入门写作者的训练。横向对比来看，也俨然贴近美国创意写作专业的原有模式。

不过，作为一个新事物，创意写作在中国依然处在初级阶段，比起在国外的成熟体制，“是什么、怎么教”的问题还尚未能够厘清，没有取得共同的标准。她告诉记者说，这往往和高校自身的性质和理解有关，譬如人大的创造性写作专业致力于培养传统意义上的作家，遴选的学生也是在写作上已经取得了一定成就的；而北大创意写作专业则秉承了其中文系一贯的学术特色，比较重视理论性；至于其他一些不以传统中文系为优势的院校，会选择将“创意写作”与“创意产业”相挂钩，培养包括影视、游戏、动漫、媒体方面的写作者。从某种意义上说，原本的“创意写作”落地中国，已被赋予了更多元化的中国特色。

不过，作为一个新事物，创意写作在中国依然处在初级阶段，比起在国外的成熟体制，“是什么、怎么教”的问题还尚未能够厘清，没有取得共同的标准。她告诉记者说，这往往和高校自身的性质和理解有关，譬如人大的创造性写作专业致力于培养传统意义上的作家，遴选的学生也是在写作上已经取得了一定成就的；而北大创意写作专业则秉承了其中文系一贯的学术特色，比较重视理论性；至于其他一些不以传统中文系为优势的院校，会选择将“创意写作”与“创意产业”相挂钩，培养包括影视、游戏、动漫、媒体方面的写作者。从某种意义上说，原本的“创意写作”落地中国，已被赋予了更多元化的中国特色。

作家能教出来的吗？

一句“中文系不培养作家”，似乎取消了科班培养和作家之间的必然关系。一直以来在人们心中，成为作家尤其是一流大作家，最被看重的因素常常是与生俱来的才华。与此相比，刻苦、勤奋的品质是落于其后的。因此尽管创意写作模式在西方业已开花结果，但这个概念在中国的出世还是会让人们有所质疑：作家是能教出来、练出来的吗？技巧真的那么好用？

王安忆似乎依然站在传统观点的立场上，认为“作家不能教”，但她也承认写作还是有人力可为的方面，譬如文字的把握、情节的安排、故事的设置等。她曾对学生说过，如果她曾受过好的文学写作教育，一定会比现在写得更好。

徐则臣的观点更为积极。他认为中国作家的方法论不是太多了而是太少了，以前过多注重“生活经验”，却没有充分地将生活转化为艺术的能力。这种能力需要习得。他还举了自己的例子说，有一年时间，他专门练习编故事，一个小说写到四分之三的地方就停下来，然后从这里开始写不同的结尾，一个小说可能会写出五个结尾来。“你寻找一个结尾很容易，寻找两个结尾可能也比较容易，但你要给故事寻找五个结尾，而且这个五个结尾都能自圆其说，就非常不容易。你的思维、你的能力里面的路就那么几条，走一条少一条。所以，越写越觉得困难。但是，恰恰是因为困难，你每写一个，你的能力就像充电一样，把你的电容给扩大了。”

对于这个问题，阎连科有个非常有趣的比喻：写作像爬楼梯，但创意写作让你知道，还有电梯可以坐。“坐电梯”一说，并非是让写作者直接到达顶峰，而只是省略一些可以省略的弯路、减少不必要的痛苦过程。至于如何更进一步，就要看写作者的个人能力和修行了。

练习如何写一个精彩无比的开头，练习如何写一个余韵悠长的结尾，练习如何去拆分重组小说结构以及练习如何去锤炼精美的文学语言……原本作为一个整体的“写作”，以此被细分为各个训练环节，也往往成为创意写作图书的各个章节。这些环节的拼装，让人难免产生一种疑问：想成为作家的人都在反复练着这些教科书中的技巧，写出的作品会不会带上一股浓浓的套路味道，陷入程式化之中？

在接受采访时，现在负责“创意写作书系”的责任编辑陈曦不这样认为。在这个问题上，她借用了著名华人作家哈金的说法。有人也曾就美国写作工坊产业化的现状向在波士顿大学教授写作的哈金提出质疑，问他这样是否会造成“流水线写作”。但哈金说，现在基本没有美国作家没接受过创意写作的训练，从他的教学经验来看，还没有出现这个问题，因为每个人的天分和经验不同。“写作最初都有一个模仿的过程，在这个过程之后，随着对生活的理解、反思加深，会超越这个阶段，而不会一直停留在这个阶段上。”陈曦说。

可以看到，创意写作其实并未全然脱离和传统写作的关系，虽然致力于文学技巧的传授，但没有因此否定天才和经验。相反，在达成好的文学的层面上，需要几个要素相互结合，殊途同归。它引入的是一套有些类似科学计量的体系，并非能保证遵照方法练习的人都成为作家，但能帮他们区分什么是可为的变量而什么是不可为的定量，促使他们朝可为的方向去努力。

“除了技巧，更主要的是培养我们的好习惯，让我们学会在下笔之前多一些审慎，多一些逻辑，学会怎样用新的方式去看待生活、描述生活。”作为创意写作专业的普通学员，晏藜觉得，这才是这种训练对于写作者个体的最大意义。

在一个需要“创意”的年代，创意写作当然不是问题。但或许还有一点需要注意。就目前来看，国内创意写作的基本框架和主要教材都来源于国外，还没有被培养出丰富的“本土性”。那么，中国的创意写作接下来可能需要开始思考这样一个问题：在习得了技巧之后，如何来用它们讲好中国故事。

专访作家徐则臣：

创意写作不是多了，而是少了

问：你2010年的时候曾参加过爱荷华大学的国际写作训练营，当时是什么情形？

徐则臣：这个训练营已经有好多年了，当代比较有名的作家都去过。在爱荷华大学待四个月时间，内容安排相对比较自由，包括去学校上课，去美国各地参观考察，在课堂上演讲、朗诵，和各种人交流等等，也可以在房间里看书写作。当时我在那里写了三个小说。

问：据说你的小说《耶路撒冷》是在参加这个训练营期间找到的灵感，二者之间有什么关系吗？

徐则臣：其实我之前就一直在思考，但两三年了都没有解决它的结构问题。在爱荷华时，有一天晚上十点怎么也睡不着，突然脑子一亮，换了一种思路，结构问题就有了灵感。倒不是说哪件事情直接成为了导火索，但你在那个环境中，每天要接触到许多人，跟很多小说家、诗人交流，见得多，思路就会比较开阔，能够打开局限。另外在那里的时间相对也比较宽松自由。所谓灵感，就是有一个东西你一直找一直找，经过很长时间，终于在路的尽头找到了而已。这也得有一个非常好的心境和比较长的时间，能让你沉下心去。

问：北大中文系老主任杨晦说“中文系不培养作家”，但现在高校开创意写作专业，好像又是在专门培养作家。很多人质疑的一点是，作家能否通过这种专门的训练培养出来？

徐则臣：通过训练，肯定是能够培养一部分作家的。首先，“中文系不培养作家”这句话被很多人误解了，不能一概而论，应该返回到历史现场去，明白杨晦先生为什么说这个话。在五十年代，大学开始招生，需要许多做学问的人把中文学科继承下去，办中文系的任务肯定不是去培养作家。但这不代表我们不能培养作家。过去我们一直认为文学是靠天赋，只要天赋异禀就能干这一行。但问题是，如果你不试，你怎么知道自己就没这个才华？这必须通过实践才知道。

第二，我一直认为文学也是一门科学，以前我们总觉得把文学作为科学就庸俗化了，减少了神秘感，所以把它作为纯感性的东西，排斥理性。但你想，我们能批评研究文学，就说明它有规律可循，有一定的可操作性。开头怎么写、题目怎么写、什么题材写什么样的合适，最基本的东西肯定是可以教给你的，这些年我们也积累了很多的经验，经验也是科学的一部分。就像中医，我们不能很好地把中医里直觉经验的东西予以规律化、抽象化，不能像西医那样充分认识，就觉得它不科学，但其实它是科学。文学也是一样。

问：对于作家，人们似乎一般更看重其才华和生活经验，那么“方法”在一个作家的创作中应当是什么地位？

徐则臣：所有作家都会和你讲方法论，即使他不形成文字。但他肯定有，否则不能形成自己的风格和写作特色。之所以能形成各种各样的风格，就是他们一以贯之地实践自己的方法论。方法也能被提取出来，适用于更多人。比如意识流，伍尔夫用过了、普鲁斯特用过了，又如魔幻现实主义，马尔克斯用过了、卡彭铁尔用过了，我们现在不也在用吗？包括古代的赋比兴，都是如此。

问：初学写作者都会不可避免有一个模仿前代大师的过程，这个过程一般会有多长，如何能够超越？

徐则臣：我不知道这个模仿该如何下定义，它的度在哪里。我有一个搞书法的朋友，写了二十年，前十年处于临摹状态，一直很焦虑，觉得怎么写都不像别人，写米芾不像米芾，写赵孟頫不像赵孟頫。等到十年过去，终于写谁像谁，可以乱真了，但这时他又发现自己怎么写都不像自己，形不成自己的风格。第二个十年一直在焦虑这个问题。这个十年过去了，现在他能一下笔就是自己，因为把别人吃透了。

所谓知己知彼，有时是同时的，有时是有先后顺序的，在模仿上就是得先知彼再知己。就像学术研究上说的“他者”，自我如何确立，必须要有一个他者作为参照。模仿其实就是一个树立他者的过程。当然这个化为己有的过程有长有短，毕竟每个人的天赋、举一反三的能力都不一样。但要能在这十年里实实在在把别人吃透了，下一个十年，等你最后找到自己的时候，肯定不是一个随随便便的自己，而是一个非常独特的自己，因为你要避开所有人。

问：虽然我们在说创意写作，但写作常常会遇到创意的缺失。特别是在现在这个时候，很难再去讲述一个全新的故事。所谓“创意”还能够获得吗？

徐则臣：我一直不主张神化“创意”，好像它是凭空在一片白纸上出现了一幅精美的画。打个比方，一朵莲花肯定不会凭空长出来，肯定扎在淤泥里，只是我们过于关注莲花，忽略了莲花之下还有水，还有淤泥。好的创意肯定是从淤泥里长出来的。创意是什么意思？肯定是能和其他东西区别开的东西。能和别人区别开，前提是你要知道自己现在有哪些东西。所以说，创意是在更多、更广博的实践和阅读的基础上形成的。

问：我们现在的创意写作，主要还集中于“技巧”的传授上。但写作者都在练习这些技巧，是否会带来写作程式化的问题？

徐则臣：这两年，美国文学的确是有被诟病，就是因为有种程式化的“匠气”。但其实大多数人都会有匠气，超一流的大师是很少的。就像尼采说的，天才制造规则，庸才在后面跟着跑。大多数人都是先学别人，慢慢地才能有一点自己的特色，所以你能从他的作品中看出渊源和师承，都是很正常的。但练习写作不能因为一部分人有匠气，就去完全否定它，不能因噎废食。任何一件事都是这样，先有基本的技能，掌握得更加熟练之后，再从规则和公约数中跳出来。美国之所以这些年能出现很多非常好的作家，就是因为有这样一个大的基数在这里，然后里面能有几个人挣脱程式化和匠气，成为大师。但中国现在民间还是把写作予以神圣化、神秘化，觉得这个事不是一般人能干，必须是受了神启，才能代缪斯发言。

问：现有的创意写作教程是以翻译出版国外作品为主，这些内容诞生于他们自身的语境中，往往和其文学史、文化史结合在一起，能够激发出作者的灵感。但我们似乎主要还是学习他们讲授的具体技巧，只有技巧，能够讲好中国故事、解决好中文语境中的问题吗？

徐则臣：我觉得我们不能急。就像练武一样，每个人都想成就绝世武功，但还是得老老实实从马步扎起。我们现在是刚开始做，虽然国外积累了很多很好的经验，但我们还没有充分的基础，直接拿过来是没法用的。就像我自己，我现在看到一些创意写作教程，有些会觉得，哎呀这里说的真是妙。因为我写作了二十年了，知道一些门道，看到他这么提醒你一句话，就能恍然大悟，不着一字尽得风流。但要是没有基础的人，说得再多，他都不明白，反而越糊涂。所以我们真的得从头开始，一步一步往前走，不能一蹴而就。而且技巧这些东西是必须具备的，磨刀不误砍柴工。

问：你认为中国现在创意写作的前景如何？

徐则臣：才刚刚开始，雄关漫道真如铁。现在很多人，包括作家、批评家的观念是有问题的，自身都不承认写作是一门科学，是可以被研究的。很多人还是认为，写作就是讲故事，有生活就行，生活是一本大书，所以要深入生活，要采风。有人还认为一个年轻人是写不好小说的，因为他没有生活。我想问，如果这样的话，是不是一个老年人就理所当然有生活，就一定能写得比年轻人好了呢？而且从社会生活的复杂性上说，中国应该大批大批地出好作家才对，但事实上并不是。所以问题在于如何处理生活，而不是生活本身的密度和复杂性。

很多中国作家都特别懒，想当然地觉得我有生活了，我就能写好，不用在其他方面下功夫了。对他们来说，文学就是社会关系学，这种观念相对很落后，也完全背离了文学的本质。现在文学批评大行其道的也是社会历史批评，非常单一，假如一部小说不能从社会历史的层面上来诠释的话，就会觉得它分量不够。我们的文学观念和方法多少年不更新，作者、评委、读者都拿着一个游标卡尺去衡量，觉得小说只能是这样而不是那样，却从来没想到文学是要变化的，不是铁板一块。总是在质疑“是不是小说”，却从来不去想想，我们是不是在跟作家一起，去寻找文学的可能性和空间？如果我们的作家都去努力创新，我们的文学不会是现在这种样态。

所以我觉得创意写作不是多了，而是少了，路还很长很长。你去问一个外国作家写一个人从门外进来大概有哪些方法，他有一个数据库，能告诉你有哪些哪些，哪个作家是怎样写的。但我们的作家不行。我们其实没有那么多方法，却自认为很有方法。单从匠人这个角度来说，很多人都是不合格的。但也不用完全自卑，觉得所有都是人家的好，我们自己也有很多优点长处，但要是能把两者结合起来会更好。

徐则臣简介：70后作家，《人民文学》编辑。毕业于北京大学中文系。代表作有《耶路撒冷》、《午夜之门》、《如果大雪封门》等，曾获鲁迅文学奖、老舍文学奖