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读《靳飞戏剧随笔》 从不同视角重识梅兰芳和齐如山

2020-05-28 12:29 北京晚报 TF023

在中国戏曲研究界,向来有三家路径:一是王国维的戏曲文献研究。王国维撰写《宋元戏曲考》《曲录》等著,开创了现代意义上的戏曲研究;二是吴梅的曲学研究。吴梅以曲学在北大、东南大学等任教,如今南北高校及至台湾学界大半都与吴门有所瓜葛。三是齐如山的演剧研究。齐如山对梨园史料、舞台表演诸方面的收集与撰述,或因晚年生活在台湾,较少为中国大陆的研究者所知。虽则如此,一本《齐如山回忆录》,也和梅兰芳《舞台生活四十年》一般,成为京剧研究的重要文献。近年来齐如山的文集陆续出版,但一直没有得到很好的整理与研究。原因之一就是:如何回到齐如山来认识齐如山?

作者:陈均


《靳飞戏剧随笔》

和王国维、吴梅这些在高校任教的书斋型学者不同,齐如山给后人留下的是一个不确定的形象,譬如他亦商亦文,曾在法国开豆腐店,却关注欧陆上演的戏剧。回国后以经营粮食店为业,但又高度参与梅兰芳的演艺事业,是梅党的重要成员,梅兰芳的代表作《天女散花》《霸王别姬》等戏都离不开齐如山的“顶层设计”。在民国时期,这一类的跨界或多栖的人物并不鲜见,只是到了专业化与体制化日益精细与固化的今天,尤其是各种科研绩效考核之下的高校,恐怕越来越少,甚至将要绝迹了。

疫情期间,这一本《靳飞戏剧随笔》就摆在案头。随意翻读时,书中的一些概念,譬如“传统型文化”、譬如“民国京剧”,往往逗人深思。而在撰述与演讲之间“插播”的一些活动记录,如中日版昆剧《牡丹亭》工作日记的选载,述及与日本歌舞伎大师坂东玉三郎的合作经历,可谓艰难与妙趣同飞,艺术与八卦共一色了。譬如,对曾听闻此版《牡丹亭》但不知其详的笔者而言,翻到“2007年6月4日”的日记时,就对如下的词句颇感兴趣:

玉上妆后侧脸酷似年轻时之梅兰芳,苏昆众人俱来观看,皆惊艳。汪世瑜称,玉三郎是他一生所合作过的旦角里之最美者。玉则不喜贴“片子”,且觉“片子”的弯甚不自然。玉即与汪排戏,汪极投入,颇有激情,两人搭档绝佳。

玉三郎祝酒盛赞昆曲艺术并云愿以张继青为师。张大喜,众亦欣喜。汪世瑜先生好酒,与余对饮各尽黄酒一斤。

蔡记主人云,昔年俞振飞曾于此间宴客作歌,数十年未闻昆曲于太湖也。

艺术与社会、人事相交织,不仅可以拈出作为茶余饭后之趣谈,也可说是当代昆曲史料之一种。这一类的文字,颇似《齐如山回忆录》、《小留香馆日记》,带来的是深入其间的亲历之感,或者说是个人参与的“历史”,而非研究者凭借文献材料建构的“历史”。

认识“齐如山”难矣!在电影《梅兰芳》里,齐如山被塑造成一个梅兰芳身边装疯卖傻式的人物,这便是时人以明星粉丝之关系来认识齐如山。在对齐如山诸多分门别类式的研究里,便是以学术分工式的“知识”来认识齐如山。当现今的学者试图去了解齐如山时,写出的却往往只是自身的视角与经验。

正是在这一点上,我格外重视阅读《靳飞戏剧随笔》的体验与观感。这是因为靳飞同样难以归类,是一个亦文亦戏穿梭于中日之间的特殊人物(在此书序里,樊国宾引靳飞谑语“坐科于马路富连成”)。因此靳飞的叙述或许在某种程度上,如同哆啦A梦的时光机,打通了时空,使得昔年缀玉轩或玉霜簃中的“吉光片羽”依稀在眼前有了暂时的显影。在《中日版〈牡丹亭〉东京公演工作日记》的“10月13日”,又记有:玉三郎意见:谢幕时众花神走路太随便。

玉三郎与余言:《离魂》基本定型。《写真》似乎还欠一点。飞以为《离魂》《写真》均无大碍,唯《幽媾》尚待推敲。

从这一断片,可知靳飞与坂东玉三郎工作时的情景。在创演中日版《牡丹亭》时,坂东玉三郎从最初只是想演歌舞伎《牡丹亭》到下决心演出昆曲《牡丹亭》,其间心态的变化,直至最终做出决定,并付诸实践,自然少不了靳飞这一“帮助者”的角色。在该剧的具体编排中,常可见到这一关系模式。读至此处时,当然我也时而思絮漂浮到民国,在《齐如山回忆录》里,齐如山述及曾教梅兰芳身段。这一自述,论者多以为是齐如山在回忆里夸大其词。而且往往也可以继续追问:齐如山能够教梅兰芳身段么?作为一位爱好戏曲的文人(外行),是否有足够的能力来教一位名伶(内行)“身段”?将靳飞参与中日版《牡丹亭》的工作日记与之对照,便可思忖:固然齐如山不会像王瑶卿或乔蕙兰一般可以向梅兰芳教戏,但是在创编新剧目中,作为“顶层设计”之一,除了剧本、舞台美术之外,齐如山也可以对演出的细节、身段的安排作出设计,甚至向梅兰芳进行演示。缀玉轩里,这种分工讨论、设计的工作流程,梅兰芳的《舞台生活四十年》亦常常忆及。如果回到书中的中日版《牡丹亭》工作日记,就会发现,靳飞与坂东玉三郎的关系模式也大抵如此。书中所述与日本能乐大师关根祥人的交往、与梅葆玖等人的交往,都带有类似的因缘与痕迹。从这些细节描述,我们仿佛回到民国时期名伶与文人交往的现场,以昔事来印证今事,又以今事来体会旧事,获得对于历史的细微感受。

书中的一些篇什,是关于北京的京昆往事的追忆与纪念。靳飞常被称作“京城最后一位遗少”,文中亦常称北京为“我们的城市”。而北京之所以能被视为“我们”的城市,离不开靳飞成长于其间的以京昆文化为主的老北京文化。从二十世纪八十年代直至新世纪以来,靳飞一直是北京京昆活动的参与者,以及某些领域的推动者。对于城市的过往以及与自己成长相伴随的京昆文化,靳飞亦含有情感,如纪念梅葆玖,云“让我们重新回到信仰与热爱”;纪念北方昆曲剧院成立六十周年,断言“我们的城市里始终没有中断过昆剧的声音”;纪念昆曲大王韩世昌诞辰120周年,则将韩世昌形容为“中国昆剧的赵氏孤儿”。这些论断与命名,在我看来,正是在对京昆文化“信仰与热爱”的氛围下,靳飞对于戏曲与中国文化的关系的精准把握。或者说,由于北京浓厚的京昆文化的熏习与支撑,靳飞才能对新文化运动以来的诸多主流论述进行反思,翻转旧有议题,提出“民国京剧”之说。

靳飞近年来倡导“民国京剧”,可谓不遗余力。书中的文章,大部分都在说“民国京剧”。譬如,“唐诗宋词元曲明清小说”是新文化运动为新文学建构的一个文学谱系,按照这种逻辑,不言而喻,接下来自然就是作为一个学科的“现代文学”了。事实上,“现代文学”也在很长时间里也成为显学。但是靳飞偏偏给“唐诗宋词元曲明清小说”接上“民国京剧”,论证“民国京剧”也是一种“新文化”。在《谭鑫培是中国京剧艺术“新文化”探索的肇事者》一文里,靳飞强调:

中国京剧艺术因而既是中国最晚形成的中国古典艺术,同时又是中国最早形成的现代艺术。其重要程度,足堪媲美“新文化运动”。

新文化运动与以京剧为主的戏曲文化之间经历了百年的生死缠斗,结果自然是新文化运动大获全胜。王元化先生曾策划《京剧丛谈百年录》,就是从《新青年》的“戏剧改良专号”开始讲起,将戏曲一衰再衰的百年历历数来。由于新文化运动所生产的“知识”成为了现代中国的主流话语,被命名为“旧戏”的戏曲,反倒成为了落后、保守的负面象征,坠入时代的深渊,被一代代的“后浪”所拒绝,终至隔膜与遗忘。王元化在检讨自己对于戏曲的认识时,痛感正是由于这种话语权力的压抑与不平衡,才导致了戏曲的逐渐没落。靳飞提出“民国京剧”,将之表述为与新文化运动之“新文化”相并称的“另一种新文化”,实则是延续了王元化的思考,不仅继续探讨京剧与新文化运动的关系,而且还巧妙地实现了一个颠倒:将新文化运动与京剧之间非此即彼的对立关系,转换为并立、竞争,二者都体现了现代中国的精神。这种表述策略,拆除了既有的关于京剧史、关于京剧与新文化运动关系的藩篱,创造了新的叙述视角,也将有可能影响到人们对于京剧的认知。

梅兰芳与齐白石

在纪念谭鑫培、梅兰芳、梅葆玖诸前贤的文章里,靳飞以“民国京剧”为主旨,提出“清末京剧”与“民国京剧”之分。又将谭鑫培定位为新传统的“探索者”,梅兰芳、梅葆玖是京剧新传统的“创立者”与“继承者”,从而勾勒出“民国京剧”的基本面貌。

书中另有一些精彩之处,则来自民国时期京剧界与金融界的关系的探索。譬如,他从梅兰芳与程砚秋之争,挖掘出背后的金融集团以及政治势力之争。也即,作为民国时期娱乐圈的中心,亦是彼时的超级明星,梅兰芳与程砚秋之间的竞争,并不仅仅只是单纯的艺术之争,彼时的政治经济力量变动的体现,亦是由这些力量来主宰与推动。从梅兰芳的“伶界大王”,到梅兰芳访日、访美,以及“四大名旦”之称的产生,无不如此。这一方法类似于艺术社会学。一部“民国京剧”的艺术史,实则也是半部生动曲折的民国政治经济史。其跌宕起伏,实乃不亚于或更甚于舞台上演的戏剧。而对历史的幽微之处的体察与书写,或许也得益于靳飞在不同的社会圈层中穿梭的经验与观察吧。

这些问题的提出,以及饶有趣味的书写,归根结底,还是来源于靳飞身处的位置与视角。正如笔者在文章开头所感叹:重新回到齐如山来认识齐如山有多难!研究者自身的限制,总会带来历史认知的限度。在近代以降的京剧与中国文化的图谱里,靳飞的特点或许与齐如山、陈墨香等民国文人相似,而不同于高校及书斋里的学者。这种视点与层面的差异,使得他对于戏曲的认知、态度与研究路径并不同于学院的学术研究。这些看似旁逸斜出却渊源有自的撰述,在《靳飞戏剧随笔》里有着较为充分的展现。

来源:北京晚报

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