马里斯·杨松斯（1943年1月14日至2019年11月30日）

作者：曹利群

绿地豪生酒店，上午9点，杨松斯来到事先安排好的访谈录像间。就像指挥台上微笑地面对乐队那样，他和节目组的人亲切地打招呼。那边，主持人王雪纯用流利的英语和杨松斯轻松地谈着，隔着五六米的走道，这边的我们安静地听着。谈到新年音乐会新曲目的选择，他说他至少听了八百多首施特劳斯家族的圆舞曲之后才做出取舍，这让我们吃惊不小。这是多么大的工作量。他知道观众喜欢新曲目，但不赞成刻意求新，“刻意的东西不在音乐中，要遵从内心的表达”。无论过往还是日后，听他的音乐诠释都是自然而然，从不雕饰。当年他和奥斯陆爱乐乐团合作的柴科夫斯基交响曲全集就是最好的佐证。早期的音乐爱好者手里，大都有一套列宁格勒爱乐乐团的“老柴”四、五、六交响曲唱片，指挥是穆拉文斯基，公认的权威演绎。那种犀利、暴虐，如同风头割面一般的冷酷解析受到广泛的称许。1972年，老迈的穆拉文斯基录用了年轻的杨松斯作为列宁格勒爱乐的副指挥，最终他也成为该乐队继任的音乐总监。作为助手，杨松斯一定熟稔大师的处理手段。面对同样的作品时，他却给出了完全不同的阐释。在他的手下，老柴的交响曲成为一个音乐的整体（通常的指挥大都更看重后三首），被穆拉文斯基“重锤”的老柴作品，到了杨松斯手中凸显了流畅与抒情，甚至带有某种诗意。老柴作品中的矛盾性：时而热情奔放，时而悲苦凄凉，杨松斯拿捏得恰到好处。既不过于温良，也不动辄煽情。也正是这种看似中庸、不饰夸张的解释让老牌的Chandos公司看中，从而和他录制了老柴的全部交响曲。从此，杨松斯和奥斯陆爱乐乐团在乐坛上尖角初露。

乐队与指挥的关系是老生常谈，但任何一个指挥都不可能回避。把指挥分成“暴君”与“民主”型虽有武断之嫌，但也多少说明些问题。前者有穆拉文斯基和晚年的卡拉扬，指挥君临一切，后者的典型代表是阿巴多，在意与乐队之间充分的沟通。杨松斯与乐队建立了真正的伙伴关系，“不能因为你是指挥就理所当然地认为你能解决所有问题。你是领导，有权做主，但要明白，伙伴关系很重要。他们（乐队队员）有权表达意见，只有这样，指挥与乐团之间才能产生一种催化剂。”这种伙伴关系，从次日在上海音乐厅他与巴伐利亚广播交响乐团的合作，以及2006年的新年音乐会现场都可以得到充分的验证。

自2005年的匆匆一别，再也没有机缘和杨松斯谋过面。也没有刻意追看他的现场，倒是更加留意他的唱片。许多俄罗斯指挥家都录制了肖斯塔科维奇全集或者绝大部分作品，许多年，那些权威版本赫然而立。康德拉辛、穆拉文斯基、罗日杰斯特文斯基，以及晚生后辈巴尔夏伊、彼得连科等都有相当不错的个人诠释。非俄罗斯籍的如海廷克也有水准颇高的解读。面对前辈和晚生，杨松斯也必须有自己的建树。作为一个既非俄罗斯又不属西方的指挥家，他和巴伐利亚广播交响乐团在EMI录制的唱片受到爱乐者默默的喜爱，但从来没有大红大紫过。终于，第十三交响曲获得了2006年的格莱美唱片大奖。许多指挥家都在老肖某部交响曲有独特的演绎，但第十三这样极有分量的晚期作品（男低音、男声合唱与乐队），除了康德拉申当年的力作，少有为人称道的新版本。杨松斯的胜出绝非偶然，一切都是命定的事。

出生在拉脱维亚首都里加的杨松斯有着不同寻常的经历。他的父亲是著名指挥家，母亲（Iraida）是一名歌剧演唱家。“二战”期间，里加被德国占领。身为犹太人，Iraida的父亲和兄弟惨遭纳粹杀害。1943年1月14日，她在里加的犹太人居住区悄然生下了马里斯·杨松斯。非常时期的非常时刻，一个犹太人的儿子被赋予了历史使命。拉脱维亚并入苏联之后，命运之神仍然没有看顾这个不幸的家庭，杨松斯的姐姐在斯大林政权期间被驱逐到西伯利亚。这些特殊的遭逢难免不给年幼的杨松斯内心埋下阴影。老肖的第十三交响曲是作曲家最艰巨的作品之一，暗喻着赫鲁晓夫的“解冻”未能完全消除斯大林主义咆哮之声的残响。叶甫图申科的原诗描写了纳粹对乌克兰犹太人的大屠杀，作曲家以令人信服的态度为这首诗谱了曲，显示了他一贯的反对犹太复国主义的立场。而音乐风格则非常穆索尔斯基化。俄罗斯指挥家康德拉辛于1962年首演的版本公认是老肖13的出色诠释者，此后鲜有人超越。杨松斯的这个录音具有巨大的力量感，提炼出每个乐章的精髓，音乐的紧密编织与诗歌的冲击力相得益彰。第四乐章的语言充满了恐惧：“怕有人敲门，怕告密者，还怕同陌生人说话。甚至害怕和自己的老婆说话……如果没有恐惧，没有猜忌，也不会谈话。”歌者的声音紧张而尖刻，管弦乐队随着诗句的转换或暗淡、刺耳，或踉踉跄跄，时空相隔近半个世纪，指挥家、作曲家和诗人最终达到高度的谐振。一句话，杨松斯的这个阐释让这部伟大的作品呈现出毁灭性表现。是继康德拉申之后又一闪光的版本。

如今看来，因为行事低调，杨松斯成为被严重低估的指挥家。无论媒体还是爱好者，无论在俄罗斯、德国还是美国，包括中国的乐迷，越来越多的人热爱他。网上传出他去世的消息后，那么多的人表达了哀悼之意。影响之大甚至超出了一个指挥家的范围。此前不止一次听到这样的说法，杨松斯是在世的指挥家中最出色的。从对待每个作曲家、每个作品和每一场音乐会，他都是指挥当中最认真的人，最“卖力气的人”，没有之一。每次现场，无论什么曲目，乐章之间都会看到他掏出手绢擦汗。

在“日神”（照谱宣科）和“酒神”（主观发挥）的长期争论中，杨松斯把二者结合得极为出色。一切都源于他的法则：“自然而然”，不事雕琢。无论他熟悉的曲目，如俄罗斯作曲家作品，还是他不断拓宽的曲目，包括马勒、西贝柳斯、理查德·施特劳斯，甚至是20世纪作曲家勋伯格、库尔特·魏尔，他都从尊重作曲家、作品入手，少有所谓“戏剧性”的矫情。他注重排练，尽心竭力。他全身心投入演出现场，左右手的动作既精准洗练，又漂亮潇洒。每个独奏出来之前都有明确的手势，每个“气口”都准确无误。每当作品最后的结束，他的双手用力向空中一挥，宛如晴空霹雳，力拔山兮。看他的演出现场，无论是40年前的《曼弗雷德》，还是去世前最后一场布鲁克纳第八交响曲，手上的动作绝不减少（很多指挥家大都年轻的时候动作多，年老后因体力和经验的关系，把动作减到最低）。依然以循循善诱的眼神和乐队队员沟通，只是苍老的面容平添了一些古稀之人的慈爱。

媒体迅速清点了杨松斯的各项殊荣，林林总总的奖项数十个。无论这些“荣誉之冠”戴多少顶，人们在指挥台上看到的永远是那个充满生命活力的身影。半个多月的时间，世界各地的爱好者纷纷上传他的音乐会录音录像，与他合作的乐团也纷纷推出以往的采访。为什么会出现如此现象？

臧否一个指挥可以有多重角度，多种理由。托斯卡尼尼和富特文格勒道德高地的世纪之争，卡拉扬帝国祭司式的统治与伯恩斯坦恣意妄为的“任性”，滕斯泰特和阿巴多从死神那里找到对生命的彻悟，导致了他们对马勒作品的解读成为绝响，澳大利亚指挥麦克拉斯集毕生精力，十数年间，把鲜为人知的捷克作曲家雅纳切克的全部歌剧推向全世界。凡此种种皆为话题，各有说道。那么杨松斯呢？仅仅是一个“好人缘”指挥家，一个与人为善的民主式指挥家？还是网友所说的，他还年轻，还有很多东西要给我们？抑或是他创造了美妙的音乐，给我们带来了无数美好的时刻？也许都是，但不完全。作为一个被低估的指挥家，人们认识他也许需要漫长的时间。这些天听了他更多的录音，包括莫扎特的安魂曲、布鲁克纳和马勒的部分交响曲，理查德·施特劳斯的交响诗，瓦格纳的歌剧序曲，巴托克的乐队作品，发现他的视野很宽，并非仅仅局限在俄罗斯作曲家内。他有出色的平衡乐队的能力，既总体把握住作品的大局，又让细节清晰呈现， “日神”与“酒神”精神兼济的诠释让他始终表现出大师级水准。随着他的去世，这些诠释将在很长一段时间内成为指挥家的基准。在回顾他的贝多芬交响曲全集录音时，他麾下出色的管弦乐队受到《留声机》杂志的高度称赞：“作为合奏，杨松斯的巴伐利亚广播与卡拉扬时期的柏林爱乐或者托斯卡尼尼BBC可以相提并论。”对于一个指挥家来说，这样的评价可谓达到了极致。

仔细想来，这一切皆来自他的双重音乐教育背景：俄罗斯学派和德奥体系，来自他的转益多师，无论是斯瓦罗夫斯基的教科书式的引领，还是穆拉文斯基的亲手真传，外加跟随卡拉扬三年助理指挥的不离左右，都让他有一个超乎其他指挥家的扎实而深厚的功底。杨松斯把所有的一切承继，竭诚尽心地表达在每一部作品里。

1996年的冬天，原本北京的爱乐者有一个一睹杨松斯和奥斯陆乐团的美好契机，但几乎使他丧命的心脏病发作让大师与我们擦肩而过。这几乎是一个历史的宿命。早在1984年，他的父亲就在曼彻斯特指挥哈雷管弦乐团的现场因心脏病突发去世。杨松斯说，近乎死亡的经历改变了他的音乐风格。可以说，这二十多年来，他几乎是每天都在和死神照面。若是按照医生的警告，他应该早早离开指挥台。也许那样可以让他延续更长一些的生命。但他的生命就是伴随音乐而来，没有了音乐，肉身岂不成了一副躯壳？这样的离开既是宿命更是使命。

这个多雪的冬天也多了晦暗，无论对于大师还是我们，没有遗憾，只有不舍。

（本文作者为著名音乐评论家）

来源：北京晚报

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