逄 博

《仰高图》谢稚柳

巨嶂山水追求写实，令观者得以移山于室，卧游林泉。北宋画家积极探索，以提升皴法的表现力，致力于再现山水的壮阔磅礴。当观者凝望巨幛山水时，立刻被其收摄性的气势吸引，心神在林莽岩峦和溪谷流泉之间游走，而忘却了此时自己身在何处。体验自然造物之秩序，印证真山真水之美，可以说，巨幛山水创设了一个自足的空间，供尘世凡人暂时脱离烦恼的“桃花源”。

北宋时期的巨嶂山水上承五代全景式山水，同时也彰显出浓厚的地域风格：延续五代荆浩、关仝华北画风的李成、范宽及燕文贵，成为多数院画家遵循的典范；董源及其门人巨

然则代表江南画派，他们由南唐入宋，在当时同样有重要的影响，比如巨然曾因在翰林学士

院绘制《烟岚晓景》而声名远扬。只可惜五代的名家真迹稀如星凤，只能通过一些传世名作窥测其面目。

从荆浩的《匡庐图》和燕文贵的《溪山楼观》中，便可窥见宋初巨幛山水的面貌：《匡庐图》的山体都用平行墨线勾出轮廓，在纵向空间中不断抬升，以形成高远的气势，而《溪山楼观》在近景描绘汀洲水榭，中景至远景则表现北方千岩万壑的宏伟景观，布景巧妙、绘制精微。与燕文贵齐名的范宽，在其巨制《溪山行旅图》中将近、中、远景安排得层层分明，他用颤动浓重的轮廓线表现峰峦坚硬的表面，用绵密的雨点皴描绘山石的体积感，而远山

惊人地占据了三分之二的空间，堂堂鼎立，巍峨高壮，有涵摄万物的大气象。

江南画派由五代延续至北宋，也充分吸收北方巨嶂山水的结构，如董源的《洞天山堂》突出山势的高远和深远，峰峦出没、云雾显晦，巨然的《秋山问道》中，山顶矾头和三角状的圆形坡石、以长披麻皴描绘的土山松软质理依然是南方情致，但山峦耸峙、高峰峭拔之境，与北方巨嶂山水殊无二致。至北宋后期，画坛最重要的人物如郭熙、李唐，他们皆延续巨嶂式传统，但结构经营变得更自由，对光影的敏感令画面空间富有诗意，开启了南宋以来的山水趣味。等到元朝文人画渐兴，模仿真山水的写实画风逐渐转向强调笔墨秩序，先前各家宗师的皴法已经凝定为程式，末流则趋于僵化，巨嶂山水亦不复旧观了。

对宋代巨幛传统的式微，艺术史家班宗华深感遗憾，他认为“（宋代）许多中国画家探索绘画的视觉特色、图绘目标以及绘画技法，这在宋之前几无前例，之后也甚为罕见。虽然宋代某些绘画理念在明清两代复见，宋代艺术中具有自然主义式描绘性与幻觉性的空间特质却从未回复。”这一遗憾可能要到民国时期才能弥补，随着印刷术的普及、宫廷旧藏的公开展示，令艺林见识到传说中的巨迹，得以重新追溯巨嶂山水的传统。即将于诚轩秋拍呈现的谢稚柳上世纪四十年代的杰作《仰高图》，雄壮的气势震慑人心，笔墨的律动跃然纸上，观者和千年以来的艺术血脉在刹那间交汇，由此产生了超越时空的感动。

《仰高图》前、中、后景层次显豁，又一体连贯，主山耸峙于画面中央，呈双峰插云之势，山峦之中瀑布涌落如练，由中景伸向前景水际的山脊，营造出高远深邃的空间感。就技法而言，《仰高图》的传统则根植于董源、巨然开创的江南画派，山体轮廓以层层平行的垂直节理表现，长线披麻皴与遍布山体的焦墨点苔，与巨然的《秋山问道图》十分类似。然而谢稚柳的笔墨更显苍劲，对山石的渲染是在岩面内侧施以较重的墨色，靠近轮廓的外侧留白，进而显现出浓厚的古雅气韵。

（原标题：从北宋巨嶂山水到《仰高图》）

来源：北京晚报

编辑：TF019