作者：姜宝君

  徐悲鸿作于1922年的《自画像》

徐悲鸿（1895-1953）是20世纪中国美术史上开创一代新风的奠基人，他极力倡导写实主义，改良中国画，将素描、油画等艺术形式引入中国，并开创现代意义上的大型历史画创作先河。

很多人不知道的是，徐悲鸿还是一位意趣颇高的收藏家，收藏了众多精妙的古代书画；他还是美术教育家，作为中央美术学院的首任院长，他培养了大批艺术家……

“徐悲鸿艺术大展”用详实而丰富的文献资料，从一个与众不同的视角，展现了一代大师徐悲鸿波澜壮阔的一生。

1 多件文献资料首次展出

策展人红梅精心摆放收集的珍贵文献资料

自开展以来，“悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”受到社会各界人士的一致好评。作为策展人，中央美院美术馆理论出版部主任红梅副教授，多次到展厅为参展的观众做导览。尽管有的时候一天要导览好几场，但在介绍徐悲鸿的重要作品时，她依然饱含深情，如同她第一次接触这些作品时一样。

这个展览，是中央美术学院百年校庆的重要组成部分。中央美术学院的前身为1918年成立的中国第一所公立美术学府：国立北京美术学校。如今，中央美术学院正好走过百年历史。

早在2014年，范迪安教授履职中央美术学院院长后，他便早早地启动了百年校庆的计划。作为1949年后中央美术学院的第一任院长，徐悲鸿也成为百年校庆的最佳致敬人选之一。2017年5月，曾策划冯法祀、董希文等大师级人物百年诞辰大展的策展人红梅，正式开始筹备徐悲鸿大展。与此同时，摆在红梅面前的首要问题也迎面而来：徐悲鸿是中国现代艺术史上的一座丰碑，学界对于他的研究非常深入，关于他的纪念展层出不穷，关于他的出版物汗牛充栋，中央美术学院的展览该如何突出不同之处？

经过研究，红梅发现，于公众而言，“徐悲鸿是一位看似非常熟悉，实则陌生的大师，这给了我们很大的空间。”很多人知道徐悲鸿是善于画马的大画家，但人们对他在中国现代艺术史上的意义以及他波澜壮阔的一生，并不熟悉。于是，红梅便决定展现一个综合、全面、立体、有学术高度和研究深度的徐悲鸿。在她看来，徐悲鸿是中国20世纪美术面貌的重要建构者之一。“在19世纪末中西方交融的时代，徐悲鸿早早确立了‘以艺报国’的理念，而他留学法国的经历，也使得他成为最早用实际行动，引进西方写实主义的理念改良中国画的一代大师。”

因此，在展出的构思中，除了展出徐悲鸿一生创作的重要油画、国画、素描作品，她把同样的精力放在展现徐悲鸿在收藏以及书法、美术教育等方面做出的历史性贡献。而这，离不开大量文献资料的支撑。

红梅在张子康馆长的帮助下，尽最大可能，从徐悲鸿纪念馆、国家图书馆、天津博物馆、北大图书馆、中华书局、吴作人基金会、梅兰芳纪念馆、常沙娜敦煌图案研究设计工作室等机构借得大量图文资料。经过将近一年的筹备，展览最终分为六大版块——“民生关切（油画篇）”，“家国情怀（国画篇）”，“致广尽精（素描篇）”，“儒雅沉雄（书法篇）”，“终生为师（教育篇）”，“典守精粹（藏画篇）”来呈现，很多徐悲鸿的重要绘画作品及相当一部分文献资料首次公开展出。

比如，徐悲鸿在日本期间收集的大量艺术史方面的书籍。根据记载，徐悲鸿在留学法国之前，他和蒋碧薇曾在日本住过半年，并购买了大量日文出版物，但是苦于没有资料，很多研究者对于这一段历史都是一笔带过。这次展览，红梅展出了徐悲鸿购买的大量日文出版物（是他留法之前在日本购买还是之后他到日本购买还有待进一步考证），包括36本一册的《世界美术史》。其实，在筹备展览的过程中，红梅一发现新的材料，就会第一时间分享给相关学者，她希望以此打破文献壁垒，推动学界对于徐悲鸿的研究。

此次展览主题“悲鸿生命”，正是来自于徐悲鸿视若生命的一件收藏品《八十七神仙卷》上的钤印。面对如此重要的展品，红梅倾尽全力收集了几乎所有与《八十七神仙卷》相关的实物原件。比如，徐悲鸿请人刻“八十七神仙同居”的书信原件以及请福建篆刻大家陈子奋刻“悲鸿生命”的信件原件；徐悲鸿委托中华书局舒新城出版《八十七神仙卷》的相关信件原件以及两枚非常重要的印章“八十七神仙同居”、“暂属悲鸿”……这些都是她一点点考证出来的，红梅笑言，“这一年来，累得满头白发，牙齿也掉了一颗。”在看到展览广受好评后，她心里宽慰了不少。

这次展览，她还借来了四十方徐悲鸿用过的印，这四十方印皆为民国时期名家所刻，如齐白石、杨仲子、陈子奋、乔大壮、彭汉怀、方介堪等。“这些印章，制作与选材皆美，从未公开展出过，更没有人全都看见过。”其中尤以方介堪的一方治印最为珍贵，这方印的材质是犀牛角，它不仅外形优美，是一只活灵活现的狮子，而且其质感非常独特，一片灿烂的血红中又显得晶莹透亮，实乃人间罕见，方介堪刻上了隽秀的三个字：“水精域”。徐悲鸿特别喜欢这个印，在他的多幅作品中，都有这方印。

在借来这些印章时，令红梅最为感动的是，“打开尘封多年的印泥，印泥还是湿漉漉的，朱砂雅正纯良，散发着不一样的芳香。”

为了这次展出，红梅收集了数千件文献资料，每件资料都是从一家家收藏机构争取而来，“每一件都耗尽心力。”在整个过程中，中央美术学院美术馆馆长张子康给了她极大的支持。每次她在遇到困难，需要馆长协调时，张子康馆长都放下手头的工作，第一时间帮她解决困难。而红梅策展助理团队的成员兰萌、宋金明、陈青青、周颖南、程冉、王春苑、杜若等人也成为她坚实的后盾。最终，在多方的共同努力下，呈现了一个有厚重学术底蕴的艺术大展。

在展出时，很多文献资料因为展线不够无法展出，“展出的资料连三分之一都不到”。尽管如此，这些详实的资料还是给学术界带来不小的轰动。

值得一提的是，除了多件从未展出的文献资料，本次展览还展出了一幅从未展出过的徐悲鸿作品，那就是徐悲鸿为傅增湘所绘的肖像油画。这幅画从国家图书馆借来，画的背后讲述了一个知恩图报的故事。

1918年，徐悲鸿在傅增湘的帮助下，争取到了第二批公费留法的名额。徐悲鸿非常感激，留学回国后，每次到北京，必去拜访傅老先生。1933年，徐悲鸿赴欧洲举办中国现代绘画巡回大展。1935年春节期间，当时徐悲鸿结束苏联最后一站的画展归国，徐悲鸿专门来北京为傅增湘作像。傅增湘也精心保存着这份画像。傅增湘病逝后，其后人将傅增湘的大部分藏品捐给了国家图书馆的前身——北京图书馆，其中就有徐悲鸿为他画的肖像。如今，借着本次大展，人们也得以见识傅增湘这位大儒的风采——面庞清瘦，身着长衫，手执书卷，清风傲骨间却丝毫不减书生本色。

2 家国情怀后的温情

《愚公移山》中的人物素描

走入展厅，映入眼帘的就是徐悲鸿的两幅巨大油画：《田横五百士》和《徯我后》。这两幅之所以放在突出位置，与它们的艺术价值有着直接的关系。

《田横五百士》表现的是田横与五百壮士离别时的场景。这幅画高1.97米、宽3.49米，是徐悲鸿赴法留学回国之后的第一张代表作，《田横五百士》有多个开创意义：它是徐悲鸿第一次以大尺幅人物为主的创作，它也开创了中国现代艺术史大型历史油画题材。这幅作品打破了只重视山水，不重视人物的传统绘画理念，开启了20世纪中国写实主义的新篇章。

《徯我后》创作于1930年，作品取材于《尚书》，描写夏桀暴虐统治下，人民痛苦不堪，老百姓殷切地期待商汤来解救的面面。

这两幅作品，不仅在艺术形式上广泛吸取了西方绘画的精髓，而且还通过艺术创作的方式，表达了在国难当头，作为中国人应该具有的气节。这两篇作品是徐悲鸿“以艺报国”理念的直接体现。

在红梅看来，《田横五百士》是徐悲鸿留学归来的“立言”之作，它展现的是“士为知己者死”的豪侠之气。其实，在这份豪迈的家国情怀之后，还有浓浓的温情。在《田横五百士》中，主角自然是身着红色衣服、器宇轩昂的田横，而田横对面，站着一个穿黄衣服的人，“他是徐悲鸿的自画像。”

而他为何用黄色呢？这里面还隐藏着更深的意义——在徐悲鸿生命早期，有两位黄姓之人给了他很大帮助，徐悲鸿还曾取过“黄扶”的别号，用以纪念他们给予的帮扶。这两位黄姓友人便是黄警顽和黄震之。

1915年，徐悲鸿由故乡江苏宜兴来到上海，手持同乡徐佩先的介绍信，由商务印书馆的黄警顽引见，找到该馆《小说月报》主编恽铁樵。恽铁樵认为可以推荐徐悲鸿画语文教科书的插图，但语文部的负责人不同意录用徐悲鸿，此事因而作罢。徐悲鸿失望之余，向黄警顽告别。黄觉得他神色有异，就尾随徐悲鸿，黄警顽见他在黄浦江边徘徊，怕徐悲鸿寻短见，黄警顽冲到徐悲鸿身后将他抱住。黄警顽想方设法帮助徐悲鸿谋生。几天后，黄警顽为徐悲鸿打听到一位宜兴同乡喜欢画，这位同乡让徐悲鸿画一幅画送过去。徐悲鸿的画刚好被一位叫黄震之的书画收藏家看见，黄震之十分欣赏徐悲鸿的才华，便把一间棋牌室借给他作画。次年徐悲鸿考入震旦大学，后又赴法国巴黎留学，走上了专业的创作道路。

徐悲鸿始终记着这两位恩人，上世纪四十年代，担任国立北平艺专校长的徐悲鸿将黄警顽接到北京。而黄震之后来做生意破产，徐悲鸿常常予以接济。徐悲鸿还在黄震之六十岁时，为之画了一幅祝寿图，这幅祝寿图也在展厅中展出。

在徐悲鸿的作品中，除了厚重的家国情怀，还有很多生活中的小意趣，这也呈现出一个不一样的徐悲鸿。1918年，徐悲鸿与蒋碧薇来到法国，开始了他的留学生涯。徐悲鸿曾送给蒋碧薇一块坤表作为定情信物，在后来很多以蒋碧薇为模特的画作中，他都会画出这块坤表。上世纪三十年代，徐悲鸿与自己的学生孙多慈相恋后，徐悲鸿特意刻了一对戒指，一个刻着“慈”（徐悲鸿戴），一个刻着“悲”（孙多慈戴），此后，在孙多慈的画像中，也常常出现这个戒指。另外，展厅还展出两人的另一枚定情之物： “大慈大悲”印章。

3 《愚公移山》里的印度厨师原型

    油画《愚公移山》

红梅非常喜欢本次展览的一个细节：《愚公移山》的展陈。“这是范迪安院长的大手笔设计理念。”在本次展出中，油画区域的背景色是红色，国画区域的背景色是灰色，而徐悲鸿的《愚公移山》正好有两个版本，一幅是国画，一幅是油画。于是在展厅油画和国画衔接的空间，做了一个开合的扇面，正好可以将《愚公移山》两个版本并排呈列，极具气势。

《愚公移山》创作于印度。1939至1940年，应印度大诗人泰戈尔之邀，徐悲鸿赴印度举办画展宣传抗日，这期间他创作了不少作品，其中最重要的便是《愚公移山》。1940年7月，徐悲鸿完成国画《愚公移山》，当年9月，完成油画《愚公移山》。因为在印度创作，《愚公移山》中的人物模特多由印度人充当。

红梅介绍，在画中，有一位膀大腰圆的壮汉被反复描绘，这人的原型就是当地一位胖胖的厨师。徐悲鸿见到他之后特别喜欢，觉得他非常入画，就从不同角度为他画了四十多张不同场景的素描。《愚公移山》中不同人所展现的动作，正是“愚公”在挖山时的一系列动作。当时正值中国人民抗日的危急时刻，徐悲鸿意在通过艺术语言鼓舞人民大众去争取最后的胜利。后来曾有人问徐悲鸿为何要在中国历史题材中加入印度人形象，徐悲鸿这样回答：“虽是印度人，但都是勤劳的劳动者，形象不同于中国人，意义却是一样的。”

红梅说，除了油画和国画，徐悲鸿还曾想把《愚公移山》做成壁画，“毕竟徐悲鸿三位法国老师都是壁画大师。”可惜，徐悲鸿生前并没有实现这个愿望。前段时间，红梅到正在重新装修的徐悲鸿纪念馆，当她看见纪念馆正面帷幕上设计了一个大龛时，红梅下意识问纪念馆的负责人，“你们是想把《愚公移山》做成壁画吧？”对方点头，红梅一语破的。

在印度，徐悲鸿还画了很多其他的速写及素描，创作了《泰戈尔像》《甘地像》《印度妇女》《喜马拉雅山之林》等作品。红梅对于《喜马拉雅山之林》非常喜爱，这次展出的两幅《喜马拉雅山之林》的油画作品，有一个共同特点，突出了近景和远景，而忽略了中景。近景又以徐悲鸿身处森林中的“第一视角”来呈现，粗壮的树干、繁盛的树枝……这些细节等比例地呈现在观者眼前。这样处理的最大用意就是将观赏者迅速带入场景中，仿佛观者就置身于森林里，抬头就可看见远处的喜马拉雅山。“这两幅作品是在告诉观者，这不是徐悲鸿眼中的‘圣山’，而是你自己眼中的‘圣山’。”

4 为《八十七神仙卷》倾注生命

在徐悲鸿的一生中，除了致力于推进“衰微”的人物画，创建现代艺术，徐悲鸿还对古代书画的收藏保护倾注全力。在早年间，他便向当时的国民政府提出修建美术博物馆的想法，只是迫于时局，他的想法并没有被采纳。但他并没有放弃。徐悲鸿以个人之力，积累了蔚为可观的收藏，为此他治了一方“暂属悲鸿”的印，他期待有一天，这些收藏能够见诸公众。

上世纪八十年代，谢稚柳、启功、杨仁恺、徐邦达等多位书法鉴定大师成立文物鉴定小组，赴各地甄别历代书画，后编成《中国古代书画图目》24卷，而徐悲鸿收藏的书画，就有13件入选，并被编录到第一卷。在徐悲鸿的这些藏品中，有一件如他生命一样宝贵，那就是《八十七神仙卷》。徐悲鸿与这件国宝还有一段曲折的故事。1937年5月，徐悲鸿到香港举办画展。许地山介绍他去看一位德国外交官夫人收藏的中国字画。当他看到一幅人物白描长卷时，不由眼前一亮。徐悲鸿用手头仅有的一万元现金再加上自己的作品，购下了这幅画。这是一幅白描人物手卷，在深褐色绢面上描绘了87位列队行进的神仙，造型优美，极有艺术感染力。全卷没有任何款识，徐悲鸿认为，它很可能出自唐代画圣吴道子之手。徐悲鸿将其定名为《八十七神仙卷》，并刻了一方“悲鸿生命”的印章，印在画上。此后，徐悲鸿与这幅画不离左右。因为时局动荡，1942年，《八十七神仙卷》被窃，徐悲鸿多方寻找。1943年，《八十七神仙卷》在成都出现。徐悲鸿费尽周折、耗尽钱财将其购回。

此次展览，也是第一次全卷展示《八十七神仙卷》，红梅还将其“姊妹篇”北宋武宗元的《朝元仙仗图》并列展示，让更多人了解和研究这些艺术精品。红梅介绍，虽然徐悲鸿将《八十七神仙卷》视若生命，但他从不“独享”，购得这幅珍品后不久，他便委托中华书局的舒新城，出版了《八十七神仙卷》，以便更多人欣赏到这幅古画的精妙。

5 “感觉徐先生回来了”

回顾整个展览，红梅最为满意的是复原的“悲鸿书房”。她在筹备展览时，对徐悲鸿的书房非常有兴趣，她和徐悲鸿纪念馆联系，问能否复原徐悲鸿的书房。令红梅喜出望外的是，徐悲鸿纪念馆的徐冀主任告诉她，徐悲鸿书房的所有东西都保存完好。

因为徐悲鸿书房有一扇门通向卧室，设计时，最初喷绘了一扇门的形象，但效果不甚理想，红梅请助手金明找来中央美院壁画系的研究生朱宝元，画了一扇门。效果非常逼真，很多观展者以为后面真有一扇门。另外他们画出窗棂后，张子康馆长又指导他们用宣纸和灯光营造出阳光穿透进来的感觉，设计师闵志伊提议，用黯淡的带着灯罩的电灯泡，这些元素让在场的人仿佛置身于书房中。

在书房中，红梅还摆放了很多具有重要意义的实物：摞起来的四个大箱子，正是徐悲鸿到欧洲为抗战卖画募捐时用的；有一个超大油画调色盘，徐悲鸿的很多巨幅油画正是从这个调色盘里诞生的。

红梅还借来了徐悲鸿生前穿过的两件衣服：一件中式的棉袍，一套西服。她还特意为衣服设计了动作，将西服的袖子插在裤子的口袋里，棉袍像绅士一样温婉地站着，红梅静静地看着，她的心里顿时一亮，轻声地说了一句：“我能感觉到徐先生回来了。”

红梅对布展中的一幕心存感激。在布展快结束时，张子康馆长对红梅说，他将徐悲鸿的画作《红梅》放在了3B展区的最后。红梅当时并没有多想，只是轻轻地对馆长点了点头。张子康馆长笑着说：“这是我送你的礼物。”红梅这才意识到，原来馆长将与她同名的徐悲鸿画作作为结束，这是对她一年来辛勤努力的特殊奖励，这是专属于她的荣耀。红梅的眼泪登时夺眶而出。在展厅，红梅每次经过这幅作品时，都会感动不已。她说，这种“润物细无声”式的鼓励，是中央美术学院的优良传统。当年徐悲鸿当院长时，就是这样奖掖后学的。在他的悉心教导下，走出了吴作人、吕斯百、孙宗慰、冯法祀、艾中信等一大批艺术家。

来源：北京晚报