《东南园墅》童寯 著 浦睿文化·湖南美术出版社

根据建筑学者张琴撰写的《长夜的独行者：童寯1963-1983》，《东南园墅》写作缘起，是1977-1978年期间童寯接待欧洲的一个代表团，很多成员竟然以为中国园林是学习日本的，在那时，童先生就有了愿望，要纠正这种认识偏差，要让世界更多地认识中国园林。这也是《东南园墅》为何用英文写作的原因。

现由童寯之孙童明执笔的《东南园墅》中译版采取了浅近的文言，我猜想原因有二。第一，童寯先生在1936年完成了代表作品《江南园林志》的初稿，该书被誉为中国近现代园林研究的开山之作，童先生凝炼精简的写作风格也就此确立，贯穿于此后的每部作品。第二，中国园林的本质特征是“文人园”，无时无刻不在体现中国传统文人的情趣追求，点景题额、楹联诗话，文言的表达方式较之通俗白话，显然在气韵上更接近作品的主旨。

《东南园墅》开篇，就把中国园林与山水画做了一番比较：“旧派论园者，以为绝妙佳园，必由丹青高手施以妙计。”绘画与园林的密切关系，借用另一位园林大师陈从周先生的话，一句即可明了。陈先生的《说园》有言：“远山无脚，远树无根，远舟无身（只见帆），这是画理，亦造园之理。”中国古代造园名家很多都是画家，比如王维和他的辋川别业。明代是中国园林的鼎盛时期，更有许多学富五车擅丹青的风雅文士，比如计成、文震亨、李渔。陈从周和童寯两先生的书画造诣都是极高的，因此他们品鉴园林的眼光也很独到。

在这一点上，童先生是自认“旧派”的，因此他着力描述“如画之园林”。陈从周曾引童寯之言，谓拙政园“藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生”。两人瞩目皆在于，叠山理水，自然情趣。江南水泽，石木相映，构成园林主景。植物配置，家具装修，室内室外，形成和谐的统一体。园林空间或开朗、或静敛、或幽邃，转角有洞天，游园观景就仿佛观赏逐渐铺陈的中国画之长卷。从局部山石堆叠、林木修葺，至整体的构建，都融合诗情画意，人在画中游，得悟中国园林文化艺术之意境。

童先生很重视“叠石”之技艺。《东南园墅》说：“传统中国园林，假山为最奇特之物。” 早在16、17世纪，当“中国风”吹拂欧洲，凡尔赛宫的草坪上就出现了中国式的凉亭，日本美学对欧洲发生影响，那要到19世纪晚期了。何况，日本庭园本身亦受中国悠久影响。童先生从前就写过《石与叠石》，指出中国的造园文艺于六朝末期由高丽传入日本，取掇山之抽象审美意趣，组成枯山水，具佛教禅宗隐义，与我国假山之玲珑曲折异趣，可称为叠山艺术之一变。然则，叠山在西汉园林中即已见记载，梁孝王兔苑之“岩”“岫”，袁广汉园中“构石为山，高十余丈”，以开其端。为假山者“以其意叠石”，唯画家能掌其尺度气势。造园是中国文化的精华，最能体现人与自然相亲、相融的观念。

园林要植根传统文化，但童寯先生绝非只强调复古，更不要求建筑物必依旧式兴造。童先生对西洋建筑与美术有着深刻了解。其早年求学美国宾夕法尼亚大学建筑学院，后在费城及纽约分别工作了一段时间，此后又考察欧游。他早期撰写的《新建筑与流派》仿佛点将录，对西方建筑流派如数家珍。这种世界性的眼光，同样凝聚在《东南园墅》里，时时注意中西园林的比较。

比如，欧洲人和中国人都爱“风景”，亚历山大·蒲柏说“一切园艺皆绘事”，18世纪英国追求“如画美”，热爱山野风景，不过，童先生指出“风景”存在区别。中国园林强调因地制宜，就地取材。园林常借山地斜坡，或引水入渠，九曲十八弯，拱门、长廊、幽径、画壁，营造人文气息的想象空间。

而欧洲园林呢？童先生举例，从波波利花园远眺博鲁乃列斯基穹顶之动人意象，从梅蒂奇别墅平台喷泉之后方，观赏圣彼得大教堂穹顶之壮美，西方园林强调树木、花草和泉池之间的比例关系，喜欢用对称轴线布置它们。在西方，公园与私家花园并无太大的差别，欧洲人造园或作权威象征，或作锻炼强壮体格之用，承袭于古希腊、古罗马的文化更偏好宏丽壮观。中西文化的差异，在造园上表现得相当分明。中国古典园林是精致的私人化艺术，而随着时代的发展，对公共景观的开放性提出了新的要求，如何将古与今、中与西融汇一体，在更高的层面上探讨民族文化的复兴，这也是童寯先生的遗愿吧。

童寯，与吕彦直、梁思成、刘敦桢、杨廷宝合称“建筑五宗师”，是我国近代造园理论研究的开拓者，著有《江南园林志》《造园史纲》等经典作品。

《东南园墅》是其晚年于病榻上用英文书写的最后一部著作，也是其近半个世纪研究的结晶，得到业界极高评价。

东南园林之精美，冠绝华夏。拙政园、留园、瞻园、豫园、寄畅园……《东南园墅》图文并茂，概览中国东南地区具有代表性的20余处、40余座园林，从赏园之趣、造园之法到园林之史，深刻解析园林的美学内涵，与中国文人的关系，全面细述建筑与布局、装修与家具、叠石、植物配置等营造技法以及中国园林的历史变迁等，内容丰富，字字珠玑。

来源：北京日报副刊

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