作者：张逸良

绘画风格的从无到有，一定与画家个人的成长经历和所处环境密切相关，这是一个需要传承和长期积累的过程，绝非一时兴起便能促就。不同于三年前的展览“自在”呈现出的新派水墨的随性游弋，这次以“骨与肉”为题的展览更像是一次回顾与溯源，试图通过上世纪七十年代至上世纪九十年代创作的集体呈现，梳理李津绘画风格确立前的探索历程。这二十多年，可看做是李津艺术生命的初始，因而有着别样的意义；用李津自己的话来说，这些作品“劫后余生”，历经时间与生活的双重洗礼，许多有重要意义的代表作已无法寻回，终成遗憾。

初始的还原，伴着愿望与遗憾，倒也是最真实的生命留痕，如同这二十多年来的沧海桑田；裹挟的漩涡巨流与跳脱的新潮微浪，为李津艺术生命的初始铺就了底色，而在此之上三次进藏的经历，以及与之而来的岁月辗转，书写下了浓墨重彩的篇章。

1979年，正在天津艺术学院（后更名为天津美术学院）教务处工作的李津考入天津美术学院中国画系，在校学习的四年时间里，他开始关注日渐兴起的新美术思潮，绘画风格由写实走向变形。同那个时代的很多年轻人一样，传统与当代的交替而至、碰撞荡涤，成就了他别样的成长背景，以及独特的思辨方法。1981年，他到敦煌临摹壁画，途中寻访麦积山、拉卜楞寺；一路西行，所见人文风土皆与北方不同，加之宗教艺术所形成的强大吸引，使得李津对这片土地产生了浓厚的兴趣，以至于自己的毕业创作都是表现藏族生活的。这些经历，为他第一次进藏埋下了伏笔。

李津从天津美术学院毕业后选择留校工作，最初是在办公室里做行政，让他感到有些压抑，毕竟这与他所敬仰的梵·高、塞尚“崇尚自然，走向户外”的创作理念格格不入。1983年，天津市教委要组织教师到西藏支援高等教育，本来学院安排的是别的教师，可李津不想放弃这个机会，主动请缨援藏，最终获批，到西藏大学艺术系讲学一年。

当时，伴随改革开放的不断深入，内地特别是沿海地区，已经处在城市建设、信息交流的飞速发展时期，艺术新思潮随之涌现。与之形成鲜明反差的，是西藏依旧封闭而神秘，人们对这片土地所知甚少。不同于之前学校圈子里的无忧无虑，初来乍到的李津需要独自应付工作与生活，尽管拿三倍工资，却也冒着相当大的风险。个性的历练中夹杂着同陌生相遇的新鲜感，藏地的人文、自然、宗教环境，给了他强大的冲击力和感染力。

舍弃西方艺术思潮涌入的嘈杂，摆脱繁琐世事杂务带来的干扰，李津换得自由思考艺术创作的时间与空间，他去寺院采风，到牧区游历，坠入与都市迥然不同的生活本源；心境的转换促成了笔底的变化，因而《西藏组画》的出现，带有“找寻新大陆”式的新奇意味。在李津看来，以《西藏组画》为代表的那批创作彰显出他更自我、更单纯的一面，画里已经有了一些“跨媒介”的尝试，也超越了学院教学时为中国画圈定的概念范围，“那时候，内心表达已经是第一的需要，而不是画中的需要，要看哪种方式更适合自己的表达。”

因所处环境变化带来的视角和落脚点的不同，造就了有独特体裁、风格、气息的创作，在当时的环境下极易被区分开来，更何况是有当代视觉语言属性的水墨创作。由此，也就不难理解为何1985年李津结束援藏返回天津后，《西藏组画》会参加具有里程碑式意义的湖北武汉“中国绘画新编作品展”，并在《江苏画报》上被隆重推介了。

“85新潮美术运动”的大背景下，李津的行踪开始南移，停迹江苏南京，在南京艺术学院进行了为期数月的进修。身处“85新潮”的前沿阵地，他陷入完全不同的环境中，烟水气的江南与苍茫宏大的藏地全然是两个世界，用李津自己的话来形容就是“冰火两重天”。一开始，他对江南风物是持拒绝态度的，认为太过柔软、细腻，格局小，小家子气，但与画家朱新建的相识，使他在对江南的感知上发生了转变，李津逐渐意识到那些小桥流水式的景象中其实暗含着一种精巧、委婉的玩世趣味，这是生活的另一种存在形态，并没有拒绝的理由。他不再画藏地的牦牛，转而走向市井生活，即兴描绘周围的人和事。

结束南京艺术学院的进修后，李津回到天津美术学院继续教书，这时候的他与外界并没有太多联系，只是闷在画室里思考一些绘画的基本问题，以及自身艺术语言的构建。可安静的日子没过多久，因为各种复杂的原因，原本平静的生活不能继续，1990年，带着向表姨周思聪借的几千块钱，李津和摄影师莫毅同行，经青海翻越唐古拉山脉，第二次进藏。

第二次进藏的李津，对西藏有了更加深入的认知，在离天空最近的地方，他徜徉于广阔天地之间，有了天人合一的触感，思考变得“离天空更近”；没有了具象景物的参照，整个人都在游离，创作也就更加追求“大我”的感觉。每天除了画画，就是晒太阳、煮茶、喝青稞酒，他最爱听肖邦的钢琴曲，生活散漫而自由。

半年后，李津的第二次进藏结束。1991年，他来到北京市西城区菠萝仓胡同39号，在一所很老的民宅里生活了一段时间，创作出一组京味儿生活主题的作品，他还在北京音乐厅画廊同好友常工做了一场画展。转过年，李津再度选择进藏。

“从某种意义上来说，西藏是我逃离的地方，是我摆脱生活和市井烦恼的地方”——如果说前两次进藏，李津的动机是“逃离”的话，那么第三次进藏，则是他有意的“自我放逐”。李津养了两条狗，在院子里遍植花草，画室的阳光非常充足，他还时常伴着夕阳，漫步在拉萨河畔。这年秋天，他远赴藏北无人区，搭乘去阿里拉矿砂的车奔向那曲的文部，“恬然无思，澹然无虑；以天为盖，以地为舆；四时为马，阴阳为御；乘云凌霄，与造化者俱”。他回归生活、回归日常、回归个人的体验。

之所以选择“放逐”，是因为李津逐渐认清自己的认知终究和藏地存在差别，无法做到真正、全身心的融入；与此同时他也意识到，只有与自己的文化归属保持一定距离，才有可能形成立体、客观、审慎的判断，发现一些亟待补充和完善的内容。特别是通过观察西藏本土的艺术，当地人有一种“沉甸甸的执着”，会不计工本、不厌其烦地去做同一件事，这种理想主义色彩一直影响着李津和他的创作。

“这个展览让我真的‘回去了一趟’，虽然有点吓人——几十年就这么没有了。其实一些早期的作品，我并不想让人看，因为不完美、不成熟，有很多毛病，但是回头再看，发现并不如原来所想有那么多的缺点。当然，一些作品是真的不愿给别人看，也一直没给人看过，可能正是因为没给别人看，才‘幸存’下来。”很多事情，从一开始就确定了走向，也决定了接下来的命运。

回望来时路，李津说自己总是“慢半拍”，上世纪九十年代艺术创作最有活力的时候，水墨更多是在自己的小圈子里挣扎；由外国人主导的中国艺术市场，更热衷于推崇西方喜爱的艺术门类。好不容易水墨开始有了些发展，他却远离第一现场，与如火如荼的市场“选秀”擦肩。虽然当时的他觉得有些失落，事后却发现三次进藏的修炼，让他的人生和创作有了完全不一样的局面，“那时候并不是谁都有机会到西藏搞创作的，数来数去不过十几个人而已。”

1995年，李津与常工在北京市东城区的纱络胡同租下一间平房，画画之余遛遛后海、逛逛早市、会会朋友，自此将生活归入烟火，用画画表现生活。

或许观者很难在李津如今的创作中发现他三次进藏的影子，甚至可以说他走向与进藏方向完全相反的一条路，毕竟精神之丰盛之于现实之残酷，常会构成极大的落差；这些作品也不过是用学术视角梳理出来的一条线索，李津自己走过的路，绝非作品能够说清，也远比画面要丰富。所以相较于作品，我更关注他艺术生命初始时的那些经历与转折，正是它们，促成了李津在创作上这样那样的变化。

我总觉得艺术上的事，有时候无法用理论解析，反倒是生活，能给予最完美的诠释。

来源：北京晚报