《黄土地》改编自珂兰的小说《深谷回声》，由陈凯歌执导

通过电影认识彼此，并借鉴对方艺术的短长，这一潜移默化的心灵交流方式，其实在中日之间，早已埋下一条长长的历史线。对民心的沟通，起过也将继续起着其它媒介无可替代的作用。而今年，关于电影，又增加一项内容，即中日政府签署了合拍电影的协议。

历史中，有哪些中日电影，给彼此留下深刻印象。未来，又有哪些合拍电影，适合中日两国人民口味，又能增进对彼此更深入的了解？

11月末，由中国人民大学文学院、清华东亚文化讲座协办的“第12届SGRA中国论坛”，围绕着“中日电影交流的可能性”这一主题，邀请到两位中日电影交流进程的亲历者，来梳理中日两国电影四十年来的互鉴与影响，以及未来合作的各种可能性。

王众一（跨文化传播媒体人）：电影，作为传递心象风景的载体

王众一先生精通日本电影，与众多日本著名电影人有着密切的个人交往，有多部电影方面的译著，他2018年的最新译著为《日本电影110年》，本书作者四方田犬彦先生今年在北京所做的日本电影主题讲座，也是由他主持翻译，其精彩内容也曾刊在4月26日的“人文”版面上。

我所供职的《人民中国》是日本介绍中国基本情况的一份日文月刊，是外宣期刊方阵中的老字号，已经有六十多年历史。多年的文化交流实践，使我认识到，以电影产业为代表的大众文化，在展现一个国家人民的内心世界——用日语表述更生动些：“心象风景”——和喜怒哀乐方面，起到了更为深厚长远的作用。

中国有个说法叫“国之交在于民相亲”，两国国民怎样才能亲起来？我认为，电影确实可以做人与人之间相互传递“心象风景”的载体。

中日两国从战后开始的电影交流,和中日两国关系史的进程密切相关。这里，我结合我所参与的电影活动事例来分享我的认识。

怎么看日本电影要素在中国产生的作用与影响？无外乎两点：一个是给中国的电影观众、电影人在电影技术方面的刺激，还有一个就是电影本身给我们带来的感动。

早期中国电影当中的日本要素

新中国电影起步时,一些留用的日本电影工作者就曾参与其中。这段历史在中国电影博物馆有专门的介绍。比如《6号门》、《白毛女》等，都有日本的剪辑师、灯光师、摄影师深度参与，只不过当时用的是化名。1953年朝鲜战争停战之后，分属两大不同阵营的中国和日本开始有了初步的经贸文化接触与交流。日本国内的一些进步人士，包括从事中日友好运动的和平人士，曾经采用自主放映的方式，巡映了《白毛女》、《钢铁战士》等新中国的电影。日本著名的纪录片导演土本典昭就参与过这种活动。电影《白毛女》曾刺激日本松山芭蕾舞团创作出芭蕾舞剧《白毛女》。后来又影响到中国在60年代排演芭蕾舞剧《白毛女》。

日本电影的因素对中国电影的影响，我们还可以从长影、上影两个电影厂的风格看出差异。上影是从30年代上海电影发展出来的一种风格，受好莱坞电影影响多一些。而长影的很多作品，由于历史因素，其风格带有很强烈的、来自满映风格的特点。比如说大量实景的拍摄，插曲的运用，以及人物的群像描写，对人物的“等身大”生活化描写等等，在长影的片子里都留有印记。

还包括一些纪录片的影响。日本在完成经济高速增长过程中，产生了大量社会问题。一些有担当的纪录片导演拍摄了一些不朽的作品。小川绅介有关农民反征地的《三里冢》系列，虽然没有在中国完整放映，但是很多人在《新闻简报》上看到了部分片段。另一位纪录片巨匠土本典昭拍摄了有关公害问题的《水俣病患者及其世界》，导演曾想把此片交给中国无偿放映。他认为日本在发展中的教训，中国搞现代化建设时可以拿去借鉴。

高仓健主演的电影海报

中日和平友好条约签定后的中日电影交流

1978年，中日和平友好条约签订，日本电影周拉开了中日文化交流的序幕。几部在中国放映的片子中，《追捕》对中国电影的影响一直到今天。首先它给我们带来了70年代日本的时尚。当时中国美术工作者设计的《追捕》电影海报把高仓健的风衣高领画得非常夸张。通过这部电影中国观众第一次看到战后日本社会高速发展的情况，同时也看到当时日本面临的问题。《追捕》在日本被看作一个双重转型的产物：首先是高仓健从一个愤青义侠形象向寡默无言的中年男子的转变（60年代高仓健在日本电影中所演的义侠形象中国观众一直没有机会在影院里看到，多数人记忆的高仓健是他转型后的。这种前后断裂的现象在日本电影进入中国的过程中比比皆是，意味深长）。另一个是整个日本社会，从非常激进的社会运动转向法治化的过程。作为一部普通的商业电影，日本国内对其评价相对没有那么高，但在长达40年的过程中，和《追捕》有关的诸多要素一直让中国电影人难以舍弃，隔段时间就要把其中的元素借用一下。

日本电影研讨会

我们可以从1980年于洋拍摄的《戴手铐的旅客》里看到影响。片中每个人物都能够和《追捕》中的人物对应起来。比如高仓健和于洋的对应，四人帮的爪牙和《追捕》中的长冈了介的对应。2008年拍摄的《非诚勿扰》外景地选在北海道。片中葛优扮成熊在草地上和舒淇嬉闹的场面，就是在向《追捕》中的故事桥段致敬。2017年吴宇森又翻拍了《追捕》。可以说，这个影响持续了40年。

中国人有北海道情结

但山田洋茨电影显示，日本人的原乡是濑户内海

中国人的北海道情结与《追捕》《狐狸的故事》有关，但集大成者还属《远山的呼唤》《幸福的黄手帕》。这就要说到山田洋次。为什么山田洋次的作品中反复出现北海道？山田洋次出生于大阪，一岁时候就到了沈阳，然后又随父母去了大连、哈尔滨。少年时代居无定所的人生成为他后来电影中反复提及的主题和创作灵感来源——对故乡的怀念和去往异乡的颠沛流离始终想要表达的主题。山田洋次导演的代表作《家族》告诉我们，北海道不是他的出发点，而是归宿。真正出发的地方是濑户内海。《东京家族》里，老两口也是从濑户内海出发到东京去的。濑户内海才是山田洋次的心灵故乡。

山田洋次的《家族》中，有儿子背起父亲的镜头，若干年后中国导演霍建起拍摄《那山那人那狗》，也出现了相似镜头，估计日本观众看到这处，一定会联想起山田洋次的《家族》。不久前我见到霍建起导演，还曾问过他有没有看过山田洋次导演的《家族》，他回答我说并没有看过，是自己的构思。如此看来，中日两国导演在作品中表达东方式的情感时，内心是相同的。

2011年，我陪霍建起导演在日本考察电影外景地。在濑户内海之滨的竹原和山田洋次导演不期而遇。当时山田洋次导演正带着苍井优在为《东京家族》看外景地。濑户内海的温馨同时吸引了两国导演，并在无意中促成了他们的巧遇。

也许在中国人看来，北海道是一个有异乡情调的地方，很日本。但在日本人心中，它并不是原乡风景。日本人内心的风景，应该是在濑户内海。中国人现在对濑户内海似乎还关注不够。将来中日合拍电影的时候，濑户内海一带作为一个有潜力的取景空间很值得考虑。

土本典昭纪录片《水俣病患者及其世界》剧照

谈到中日之间深入的电影文化交流，我当年也参与了部分活动。上世纪80年代中后期到整个90年代，中日电影交流已经深入到电影作者这一层。90年代中期，像深作欣二、若松孝二、冢本晋也等非常有个性的导演多次来北京电影学院交流，我记得当时还在电影学院学习的贾樟柯就坐在台下听这些导演神侃。有一次，放映谢晋的《鸦片战争》和吴天明的《变脸》，日方带来了若松孝二早年启用原田芳雄拍摄的、以新宿街头运动为背景的《我随时准备出手》。若松孝二被《变脸》中朱旭的演技感动得泪流满面，谢晋则激动地对若松说，你的作品与中国人见义勇为的精神相同，应该拿到中国来放映。

中日合拍影视剧是中日之间影视交流独有的一大特征，从中可以感到双方都有借助合拍电影推进彼此认同，追求建构区域电影市场的愿望。影视合拍的滥觞当属1980年栗原小卷主演的电视剧《望乡之星》。这部正面反省日本侵略历史、主张中日和平的电视剧居然请到了邓小平为之题写片头。1982年，为纪念邦交正常化10周年，因导演《追捕》《人证》而在中国赢得名声的佐藤纯弥主导拍摄了《一盘没下完的棋》，再次以正面面对战争与和平的主题而备受关注。

1992年是中日关系走向全面成熟并即将迎来拐点的时刻，这一年谢晋导演的《清凉寺钟声》，讲述了一个战争孤儿悲欢离合的故事。1995年日本迎来战后50年，日本广播协会NHK与中国合拍了电视剧《大地之子》，由仲代达矢和朱旭的联合主演再次带给日本观众感动。2012年，旅日导演蒋钦民又拍摄了一部由倍赏千惠子主演的《初到东京》，讲的是一名中国留学生来东京学习围棋的故事。也似有向《一盘没下完的棋》致敬之意。对倍赏千惠子的启用，令人联想起《远山的呼唤》，令人联想到北海道记忆的辐射作用。

当然，合拍电影也出现了一些水土不服的问题，即日本电影的演技派演员被邀请到中国演出时，由于缺乏相应的配角配戏，主要演员的张力演技没有充分表现出来。近年来好莱坞风格在中国大行其道，不少导演认为只要把名角儿请过来，再找一些三流演员乃至群众演员配戏就可以了，而这一点恰恰是日本演员非常不适应的表演方式。日本电影中主角与配角的强张力互动是电影成功的关键。

日本电影《入殓师》曾经感动过温家宝总理。后来这部电影的导演泷田洋二郎告诉我，因为这部电影首先在中国受到关注，以及在蒙特利尔拿奖，后来才在日本赢得了票房。这也是日本电影影响了中国，之后又在中国的影响下，反过来影响日本的一个案例。

还有一个巧合是，日本的演员树木希林，和中国的演员朱旭，两位在彼此国家感动了双方观众的老人，同一天离开了人世。在我看来，好像中日两国之间切也切不开的缘分一样。

濑户内海之滨的竹原，山田洋茨导演与霍建起导演不期而遇 王众一摄

两国现在签订了中日合拍的协定，应该说合作空间大了。但怎样克服过于娱乐化，商业化，也是要面临的问题。其实中日20世纪文学作品中都有些穿越时代的作品，比如鲁迅的《阿Q正传》、中岛敦的《山月记》等。今年夏天，野村万作野村万斋来华演出狂言，对白字幕是我做的翻译。在和野村万斋交谈的时候，他还提到曾在舞台剧《上海月亮》中饰演鲁迅。可见中日两国之间合拍电影的空间，不止于商业片、娱乐片，还可以在更大空间里展现。

刈间文俊（东京大学名誉教授）：日本观众的中国电影记忆

刈间文俊先生，自1977年中国电影节起，长年从事中国电影的字幕翻译，迄今已超过百部，还多次参与策划中国电影回顾展，致力于向日本民众介绍中国电影。

今年5月，李克强总理访问日本。10月份安倍总理访问中国。两国首脑间的互访，被认为是破冰之旅，两国间新的合作时代开始到来。这也促进了国民的交流。尤其是民间交流。我这里还有一个可喜的消息，最近一个报道，中国赴日旅游的人数今年有望超过800万次。也就是说，通过旅游，每年有七八百万的中国朋友，到日本直接交流，直接的交流会产生新的认知。

《老井》由吴天明执导，梁玉瑾、张艺谋等主演

中国游客到日本，会访问什么地方？电影起了很大的作用——这个话题我受到王众一先生的启发。比如中国游客都到北海道，日方以为是受到《非诚勿扰》的影响。但其实还更早，该说受到《追捕》、《幸福的黄手绢》等作品的影响。一对恋人和一个男人开车在北海道穿行，是《非诚勿扰》故事架构，这是从《幸福的黄手绢》那里来的。《狐狸的故事》的北海道风景也有影响。可以说，中国观众的日本电影记忆，起了积极的作用。

那么，日本观众的中国电影记忆又是怎样的呢？从历史轨迹来看，和中国的形势发展密切相关。1977年，在东京举办了第一届中国电影周，1978年，又在中国举办了日本电影周。在日本放的中国影片，主要是纪录片。当年在日本最受注意的，一部是《伟大的领袖毛泽东主席永垂不朽》，第二部是《敬爱的周恩来总理永垂不朽》。这两部片子对日本的影响相当深刻。而中国呢？则是《追捕》《望乡》《狐狸的故事》三部。在中国掀起了高仓健热。

看中国电影，对当时的日本人来说，是作为一个窗口来观察中国。感受中国人的喜怒哀乐。这是通过新闻感觉不到，看电影才感觉得到。而通过看电影了解中国，我也是其中的一个。当年我没有机会留学，我对中国的认知，全是靠电影来学习的。另外通过翻译中国电影来学习。1975年我开始翻译电影字幕，到现在翻译了大概一百部左右。当年看中国电影，感到非常新鲜。像1981年的《天云山传奇》，谢晋导演的影片直接深刻地反映了社会的动荡。还有《人到中年》《红衣少女》《乡音》《人生》等，对现在的中国年轻人来说，可能都记忆不清了。但我印象比较深，因为《人生》，还有《人到中年》等都是我翻译的，知道所谓“人到中年万事忙”（剧中一句台词）。

那时的中国电影中，中国人所走过的颠沛流离的人生道路，以及主人公非常坚强的活力，都给日本观众留下深刻的印象。包括1987年吴天明导演的《老井》，在东京国际电影节上获大奖。张艺谋作为演员，得了最佳男主角奖。还有1988年的《芙蓉镇》，在日本破了纪录——在东京一家专门放艺术片的、观众层次较高的影院，放了将近半年，这都说明中国电影在日本艺术片市场上树立了一定的地位。

这两部电影给予日本观众的记忆是，中国人生活在非常艰苦的环境里，人又正直，又富于情感。还有一点，都是农村的故事。这有好的一面，也有负面影响，因为农村形象太重，难于打开当代题材市场，像陈凯歌导演的《搜索》，都翻译了，还是没有发行，可能来得早了一些。

对中国电影，我一直不大赞成用第五代第四代之类的概念来划分。因为，光以代际来说的话，第四代、第五代、第六代，只有顺序而没有质的差别，我愿意用新浪潮电影一词，就跟1960年代法国的新浪潮一样的概念。我认为，中国新浪潮电影的诞生，就跟日本松竹公司新浪潮电影一样，是以它对电影视觉艺术观的突破，确立中国电影在日本的地位。我特意介绍《黄土地》的功劳——1986年在东京新宿一家艺术片影院放映此片，就是一个突破性的举动。虽然没赚钱，但是没亏本。这说明中国艺术片可以在日本做商业发行。《黄土地》放映的成功，带来了1987年的“中国电影周”，集中放映了《大阅兵》、《盗马贼》和《黑炮事件》。这些电影给日本观众留下了强烈的印象，就是电影是通过画面来说话的。以强烈的影像表象，描绘出复杂的意蕴，被认为是中国电影里的作家电影。看了这四部以后，尤其是日本的影评家，都觉得不了解这些，就没资格写东西，这给予日本影评界极大冲击，包括大岛渚导演。

大岛渚导演是日本新浪潮电影的代表人物。他1995年拍过一部纪录片《日本电影一百年》，要了解日本电影，这部纪录片很有帮助。这里他说过，“我认为过去的日本电影太拘泥于受害者意识，如战争、贫困、家庭和社会的束缚。当然可以理解，一般老百姓难免有受害者意识，但作家也同样自以为是受害者，那有什么用？作家应该探索人类获得自由的路，哪怕这条路多艰苦，容易伤人。”

大岛的这句话是针对50年代日本电影而发的。50年代电影就有两个代表人物，黑泽明和小津安二郎。二战期间，受日本军国主义压抑的这一代导演，50年代陆续拍摄了一批释放迟来的青春力量的电影。在他们之后，年轻的导演又该怎样突破？他做了他的思考——“突破贫困、封建和战争三种东西的受害者立场，要思考自己应负的责任。”

1986年放映《黄土地》的时候，陈凯歌导演来日本。我曾参与了陈凯歌和大岛渚两位导演的对话，发表在一家电影杂志上，我担任翻译。陈凯歌说，“上一代的电影比较感伤，是受害者心理。”第四代导演确实拍过这种受害者意识浓厚的作品，有点像日本二战后那一代导演的感觉。当然，这种第四代导演的特点是可以理解的。问题就在后来的导演怎样突破。大岛渚认为，日本是受害者，也是加害者，该从这个角度切入历史。陈凯歌导演在对话中说，“我一直认为电影是跟心灵有关的。不一定跟技巧有关。所以，我唯一看过的大岛先生的一部电影《青春残酷物语》，所受到的感动是来自于人的。大岛先生的电影有一种力量，我希望在我们的电影里也有力量。我们的工作之所以引起争议，是大家对我们的这样表现不习惯。因为我们主要是打破了故事的格式，不希望按照一种说书的方式去讲故事。”依我看，《黄土地》是用画面来暗示、象征的电影。一个影像表象下面还有另一个故事，是多层次结构的作品，这才是新浪电影的一个特点。

陈凯歌导演先从拒绝讲故事开始，再回到讲故事，怎样讲好故事。他1993年执导的《霸王别姬》，是中国电影在戛纳电影节上第一次获大奖。这部电影是两岸三地电影人合作的结果，不过还要提一下日本影人的贡献。神保小四郎是录音工程师，曾在日本大映等公司工作，有“声音活神”之美誉，参加过《罗生门》《雨月物语》的录音工作。张艺谋导演跟他合作《菊豆》后，发现他很厉害，就推荐给陈凯歌。神保先生后来在《大红灯笼高高挂》、《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》、包括台湾侯孝贤的《戏梦人生》中，都做过声音的最后合成，是位很厉害的电影工作者。

以鉴真东渡为题材的《天平之甍》剧照

说到日本第一部在中国拍外景的电影，应该是熊井启导演80年的《天平之甍》。有意味的是，37年之后，陈凯歌又拍了《妖猫传》。同样是唐朝，同样是日本和尚到中国。有什么不一样呢？1980年的这部电影，开头30分钟，主人公还没有到中国。经历千辛万苦，好不容易才到中国。这象征着当年恢复两国邦交的困难，也暗示了当年的日本人已经陌生中国了。《妖猫传》完全不一样。一开始没到十分钟，空海和白居易就认识，他们就成了一对搭档。这样来拍，两国观众也能接受。这就是40年来的变化。两国的电影人合作，还有一部《苍穹之昴》值得推荐，是日本NHK电视台和中国联合拍摄的，关于清廷的故事。西太后由日本演员田中裕子饰演，原作是日本的小说家浅田次郎的作品。将慈禧当做一个普通的人物在描写，有中国观众曾经评价说，也许找一个文化背景不同的演员来演，是有好处的。对这个观点我不赞同。这不是日本和中国的问题，而是怎样描写历史人物的问题。怎样抛开脸谱化，怎样给历史人物加上现代人的感觉，通过现在的人文观察来重新解读历史人物，都是需要我们思考的。这一点我非常佩服梅兰芳先生的《贵妃醉酒》。杨贵妃因为梅兰芳的塑造，而形象幡然一新，成为五四新文化运动之后一个戏曲人物的突破。

大岛渚与陈凯歌对话，译者为刈间文俊（左）。照片由刈间文俊提供

如果从合拍的角度来思考，我们应该看到，日本文学从吉川英治开始有很丰富的中国历史题材。他将历史题材现代化，通过现代人的感觉，重新改写，再让现代人来接受。他的三国题材作品是日本式的《三国演义》，也影响到日本的漫画、动画片、电子游戏。山冈庄八所写的《德川家康》，当年在日本畅销，在台湾影响也很大。如果把台湾的武侠小说和这个《德川家康》对比，能够看出《德川家康》对其的一些影响。还有一位作家宫城谷昌光。他的作品有学术根基，也很有说服力。再就是浅田次郎，他对中国，尤其是西太后和李鸿章的研究，非常深入。这些日本小说的积累，应该是新的合作的潜力股。

中日合拍片在2018年签订中日合拍协议签定后，一定会有大作为。希望以后中日电影合拍，在保护知识产权基础上进行一个良好的发展。岩井俊二导演的新作，最近在中国上映，日本导演第一次在中国环境里拍摄，这是一个很好的开端。中国电影产业如火发展，两国的电影合作和交流，一定会有更大，更可喜的未来。

（原标题：中日电影 40年的互鉴与影响）

来源：北京晚报

编辑：TF021