△ 1970年代末在地坛门口。张铁良/摄

史铁生是当代中国最令人敬佩的作家之一。他的写作与他的生命完全同构在了一起，在自己的“写作之夜”，史铁生用残缺的身体，说出了最为健全而丰满的思想。他体验到的是生命的苦难，表达的却是存在的明朗和欢乐，他睿智的言辞，照亮的反而是我们日益幽暗的内心。

——华语文学传媒大奖组委会对2002年度杰出成就奖得主史铁生的授奖词

北京出版集团历时7年编纂的《史铁生全集》也于近日出版，这是作家远去后生者献上的最好纪念。其中，既收入有广为人知的《务虚笔记》《我的遥远的清平湾》《我与地坛》等各类小说、散文随笔，也有从未发表过的诗歌、书信、读书笔记与早期创作，还有《昼信基督夜信佛》等未竟稿以及颇具情趣的传神画作。特别值得一提的是，全集收入新收集到的书信有70余封。

这些书信，艺绽君（ID：bjvariety）已一一读过，这是史铁生写给朋友、作家同行、家人、残疾朋友、中学生的，他对文学、对写作、对宗教、对社会现象，对友情、对爱情、对艺术、对音乐的思考，真挚、坦诚、深刻。

谈孤独

在下面这封信里，有史铁生对青春的回望，他对孤独、惶恐、纠结毫无遮拦地袒露了出来——

△ 2006年史铁生在家中

孤独不好，孤独意味着自我封闭和满足。孤独感却非坏事，它意味着希望敞开与沟通，是向往他者的动能。以我的经验看，想象力更强、艺术感觉更敏锐的人，青春期的孤独感尤其会强烈，原因是他对未来有着更丰富的描绘与期待。记得我在中学期间，孤独感也很强烈，但自己不知其名，社会与家人也多漠视，便只有忍耐。其实连忍耐也不意识，但确乎是有些惶然的心情无以诉说。但随着年龄增长，不知自何日始，却已不再恐慌。很可能是因为，渐渐了解了社会的本来面目，并有了应对经验——但这是次要的，根本是在于逐渐建立起了信念——无论是对自己所做之事，还是对生活本身。

那时我还不像你，对学习有着足够的兴趣，只是被动地完成着功课。所以，课余常就不知该干什么。有时去去阅览室，胡乱翻翻而已。美术老师倒挺看重我，去了几回美术组，还得到夸奖，却不知为什么后来也就不去。见别人兴致勃勃地去了田径队、军乐队、话剧队……心中颇有向往，但也不主动参加。申请参加，似乎是件不大好意思的事，但也不愿承认是不好意思，可到底是因为什么也不深问。然而心里的烦恼还在，于是，更多时候便只在清华园里转转。若有几个同学一块儿转还好，只是自己时，便觉心中、周围，乃至阴云下或阳光里都是空空落落，于是很想回家。可真要回到家，又觉无聊，家人也不懂你，反为家人的无辜又添歉意。其实自己也弄不懂自己，虽终日似有所盼，但具体是什么也不清楚。

到了“文革”，先是害怕（因为出身），后是逍遥（实为无所事事），心情依旧。同学都在读闲书，并津津乐道，我便也跟着读一些，但对经典还不理解，对历史或单纯的故事又没兴趣，觉得生活好生的没头没脑。

那时我家住在林院（注：指北京林业大学），见院里一些跟我差不多大的孩子在打篮球，很想参加进去，但就是不敢跟人家说“也算我一个”，深恐自己技不如人（其实也未必），便只旁观。人家以为我不会，也就没人邀请我。没人邀请，看一会儿我就回家了。时间一长，就更加不敢申请加入，甚至到食堂去买饭我都发怵。我妈让我先去买好，等她下班来一起吃，我却捏着饭票在食堂门前转，等她来了再一块儿去买。真不知是为什么，现在也不知道，完全是一种莫名的恐惧。

十六至十八岁，此状尤甚。记得我妈带着你妈——那时她才三四岁——到邻居家玩去了;喊我去，我也不去——可能是因为，觉得跟些妇女一块儿混很不体面。她们都以为我在读书，其实我是独自闲呆；在一间十几米的屋子里，一会儿坐，一会儿卧，一会儿想入非非，一会儿茫然张望窗外，仍不知这是怎么回事。烦恼，不过是后来的总结，当时也就那么稀里糊涂地过。

现在回想，我的第一本能是好胡思乱想，常独自想些浪漫且缥缈的事，想罢，现实还是现实，按部就班地过着。对这状态最恰当的形容是：心性尚属蒙昧未开——既觉无聊，又不知那就叫无聊；既觉烦恼，又不知烦恼何由；既觉想象之事物的美好，又不知如何实现，甚至不知那是可能实现的。至于未来，则想也没想过。现在才懂，那就叫“成长的烦恼”。身体在长大，情感在长大，想象与思考的能力都在长大，但还没能大到——比如说像弈棋高手那样——一眼看出许多步去，所以就会觉得眼前迷茫，心中躁动。就好比一个问题出现了，却还不能解答；就好像种子发芽了，但还不知能长成什么树；或就像刚刚走出家门，不知外界的条条道路都是通向哪儿，以及跟陌生的人群怎样相处。——烦恼就是必然。如果只是棵树，也就容易，随遇而安呗。如果压根儿是块石头，大约也就无从烦恼，宇宙原本就是无边的寂寞。但是人，尤其还是个注重精神、富于想象的人，这世间便有了烦恼。人即烦恼——人出现了，才谈得上烦恼。佛家说“烦恼即菩提”，意思是：倘无烦恼，一切美好事物也就无从诞生。

想象力越是丰富、理想越是远大的人，烦恼必定越要深重。这便证明了理想与现实的冲突。现实注定是残缺的，理想注定是趋向完美。现实是常数，理想是变数。因而，没有冲突只能意味着没有理想，冲突越小意味着理想越低、越弱，冲突越强，说明理想越趋丰富、完美。善思考，多想象，是你的强项；问题是要摆清楚务虚与务实的位置，尤其要分清楚什么是你想做也能做的，什么是你想做却没有条件做的，什么是你不想做但必须得做的。只要处理得当，这——现实与理想的——冲突超强，创造力就超强。

……

我能给你的建议只是：直面烦恼，认清孤独，而不是躲避它、拖延它。内心丰富的人，一生都要与之打交道；而对之过多的恐惧，只是青春期的特有现象。就像你，考试之前紧张，一进考场反倒镇静下来了。就像亚当、夏娃，刚出伊甸园，恐惧尤甚，一旦上路则别有洞天。要紧的是果敢地迈出第一步，对与错先都不管，自古就没有把一切都设计好再开步的事。记得有位大学问家说过这样的意思：别想把一切都弄清楚，再去走路。比如路上有很多障碍，将其清理到你能走过去就好，无须全部清除干净。鲁莽者要学会思考，善思者要克服的是犹豫。目的可求完美，举步之际则无须周全。就像潘多拉盒子，每一答案都包含更多疑问；走路也如是，一步之后方见更多条路。更多条路，又只能选其一条，又是不可能先把每条都探清后再决定走哪一条。永远都是这样，所以过程重于目的。当然，目的不可没有，但真正的目的在于人自身的完善。而完善，惟可于过程中求得。譬如《命若琴弦》。

（摘自给侄儿小水的信，写于2007年10月18日）

谈镇静

这封信里，他与同学们讨论《我与地坛》是否要改标题，由此引出一个大话题——

《我与地坛》一文的标题，可不可以改？其实，取怎样一个标题，完全是出于作者的习惯、喜好，甚至有时是出于偶然，但是木已成舟，改就多余。就比如我的名字，没几个人说好，但改来改去我担心别人就不知道这是谁了。不过各位完全可以据己所好，给它改个天花乱坠；甚至内容也可以改，只不过要注明改编，或其实沧海桑田那已经是你们自己的作品了。取题的原则，在我，一是明确，二是简单，三是平和。我不喜欢太刚猛，太豪华。内容也是这样，要像跟哥们儿说话，不要像站在台上念诗、念贺辞或者悼辞。诗意，要从意境或氛围中渗透出来，不是某些词句的标榜。——这不是结论，只是我自己的看法，仍可探讨。

不过，当然了，要看你写的是什么，如果是轰轰烈烈的事，或许就要有另外一种标题。我刚刚又发了一篇《想念地坛》，开篇第一句话是：“想念地坛，主要是想念它的安静。”最后一句话是：“我已不在地坛，地坛在我。”是呀，地坛的安静使人安静，离开它多年，一经想起，便油然地安静下来。所以，我——与——地坛，轻轻地念，就够了。

说句题外话：命运无常，安静，或者说镇静，可能是人最要学会的东西。你们离高考也就几百天了，要镇静地准备好镇静。高考真是一件无奈的折磨。今年，我的朋友中（当然是他们的儿女）又有“惨遭不测”者，本来上清华、北大绰绰有余，不知怎么一下就考砸了。那样的打击，我信不比我当年（残了双腿时）的小。怎么办？镇静！一百年的事怎么可以让十几年来决定呢？当你们走到四十岁、五十岁……九十岁，回头看它，不过区区小事。但若失去镇静，就怕会酿成千古恨。我完全没想到，有一天，我对我的病竟有些感恩之情——否则，我怕浮躁、愚蛮如我者大概就会白活。祝你们快乐，又镇静。

（摘自给南海一中高一（6）班的信，写于2003年6月24日）

与王安忆谈作品，与王朔谈生死

史铁生与作家柳青、陆星儿、王朔、王安忆、陈村的通信，封封精彩，含金量极高，他和陆星儿、王朔谈生死、谈宗教，与柳青、王安忆谈自己的作品。

在我想来，人们完全可以把《务虚笔记》看成自传体小说。只不过，其所传者主要不是在空间中发生过的，而是在心魂中发生着的事件。二者的不同在于：前者是泾渭分明的人物塑造或事件记述，后者却是时空、事件乃至诸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以会是这样而非那样，则是此一心魂的证明。故此长篇亦可名曰“心魂自传”。我相信一位先哲（忘记是谁了）说过的话，大意是：一个作家，无论他写什么，其实都不过是在写他自己。因而我在《务》中直言道：

我不认为我可以塑造任何完整或丰满的人物，我不认为作家可以做成这样的事……所以我放弃塑造丰满的他人之企图。因为，我，不可能知道任何完整或丰满的他人，不可能跟随任何他人自始至终。我经过他们而已。我在我的生命旅程中经过他们，从一个角度张望他们，在一个片刻与他们交谈，在某个地点同他们接近，然后与他们长久地分离，或者忘记他们或者对他们留有印象。但，印象里的并不是真确的他们，而是真确的我的种种心绪。

我不可能走进他们的心魂，是他们铺开了我的心路。如果……在一年四季的任何时刻我常常会想起他们，那就是我试图在理解他们，那时他们就更不是真确的他们，而是我真确的思想。……在我一生中的很多时刻如果我想起他们并且想象他们的继续，那时他们就只是我真确的希望与迷茫。他们成为我的生命的诸多部分，他们构成着我创造着我，并不是我在塑造他们。

我不能塑造他们，我是被他们塑造的。但我并不是他们的相加，我是他们的混淆，他们混淆而成为——我。在我之中，他们相互随机地连接、重叠、混淆，之间没有清晰的界限。……我就是那空空的来风，只在脱落下和旋卷起斑斓的落叶抑或印象之时，才捕捉到自己的存在。

……我经常，甚至每时每刻，都像一个临终时的清醒的老人，发现一切昨天都在眼前消逝了，很多很多记忆都逃出了大脑，但它们变成印象却全都住进了我的心灵。而且住进心灵的，并不比逃出大脑的少，因为它们在那儿编织雕铸成了另一个无边无际的世界，而那才是我的真世界。记忆已经黯然失色，而印象是我鲜活的生命。

（摘自给柳青的信，写于1994年3月14日）

△ 约1973年在友谊医院的史铁生

坦白说，《清平湾》（即《我的遥远的清平湾》）是受了汪曾祺的影响。我最喜欢他的作品，主要是他的语言。

我很喜欢的是他的《七里茶坊》，但他的这篇作品似乎没有得到应有的重视。这大约与中国小说历来不太重视语言有关。其实语言绝不仅仅是文字组合的问题，它是审美角度的体现，而审美角度又体现着作者的思想深度。

我在读《七里茶坊》时，总能感到汪曾祺的神态、目光——看着这个世界时的目光；常感到我是在和他默然对坐着，品味着人生的滋味，辛、酸、苦、辣、喜、怒、哀、乐，全在淡淡的几句对话中了。他的语言的妙处就在于给了谈者一个“默然”的机会，默然之中，不知所思，却又无所不思，说的是区区小事，却又使人忘却“营营”，能想到宇宙中去。海明威更是这样。我不认识汪，但有一次见他在文章中说，他是与海明威相通的，我信。大约通就通在审美角度上了。

我说《清平湾》受了汪的影响，绝不是说此文敢与《七里茶坊》相比。我只是从他那儿感到了语言的重要。高行健在他那本引起争论的书中说到过语言，我觉得很正确。这大概就是旋律的问题，作者用语言构成旋律。一首无标题音乐之所以能使人感到作曲家对世界、人生的看法，大约更能说明语言绝不仅仅是语言本身的问题。

我的牛吹得够厉害了。陕北老乡有句话：“多吃饭身体好，少说话威信高。”不过既然通信，何不吹吹牛呢！

我近年来看的刊物不多，老实说，觉得可看的太少。不过我的很多善于挑剔的朋友都很欣赏“女作家中的王安忆”。不恭维。

我这辈子大约只能写写短篇了，充其量试试中篇。生活面有限，慢慢就会显出后劲不足了。文学又纯粹是马拉松，一过三万米，是骡子是马就看出来了。好在我有充分的心理准备，所以今天这牛是不吹白不吹，过了这村儿，没这店门儿了。

（摘自给王安忆的信，写于1983年3月30日）

咱还是说对死后的猜测吧。

其实人活着活着忽然见着死了，都会有个猜想。很多人不过是怕，一天天地拖着不想。一想，就得用理智了，要么用感情（比如一厢情愿）。我曾经就是一厢情愿，这儿那儿全身像似没好地方了，我想不如死吧，死了就什么痛苦都没了（想死的人恐怕都这么想）。然后因为点别的事耽搁了，一下没死成，有工夫就又想：什么痛苦都没了是什么样呢？真是笨，想了好些年，有天终于眼前头蹦出句话：什么痛苦都没了，除非是什么都没了呗。是呀，要使痛苦无从产生，最可信可靠的办法就是什么都别让它有！我先是窃喜，紧跟着沮丧：咳，想了半天不就是小时候大人告诉我的那句话吗？——死了，就什么都没有了。

（摘自给王朔的信， 写于2003年7月15日）

《红楼梦》与《去年在马里昂巴》意趣大同

史铁生与汉学家安妮的通信，吐露了他写剧本之累，更谈及他对杜拉斯、罗伯-格里耶的阅读感受。

△ 1997年史铁生在纽约大都会博物馆

我最近正与别人合作写一部电影剧本，很大程度上是为了生计，电影剧本的稿费要比小说和散文高得多。写电影，基本上是奉命之作，要根据导演和电影市场的要求去写。写完一稿了，导演不满意，还要再写一稿，很累，以致血压也高上去。所以，眼下我有点不敢接受您的约稿。

我想，就在这封信中，谈谈我何以特别喜欢玛格丽特·杜拉斯和阿兰·罗伯-格里耶的作品吧。

其实，法国当代文学我读得很少，杜拉斯和罗伯-格里耶的作品我也只读过几篇。所以我不如明智些，把话题限制得尽量小：单就罗伯-格里耶的《去年在马里昂巴》和杜拉斯的《情人》说说我的感受。

我曾对搞比较文学的朋友说过：为什么不在中国的《红楼梦》与法国的《去年在马里昂巴》之间做些文章呢？这两部作品的形式殊异，但其意旨却有大同。《红楼梦》是中国小说最传统的写法，曹雪芹生于二百多年前；《去年在马里昂巴》是法国新小说派的代表作，罗伯-格里耶活在当代。但这并不妨碍我从中看到，两部作品或两位作家的意趣有着极为相似的由来与投奔。罗伯-格里耶在他这部作品的导言中写道：“在这个封闭的、令人窒息的天地里，人和物好像都是某种魔力的受害者，就好像在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，企图改变一下这种驾驭和设法逃跑都是枉费心机的。”又写道：“她（女主角A）好像接受成为陌生人（男主角X）所期待的人，跟他一起出走，去寻找某种东西，某种尚无名状的东西，某种别有天地的东西：爱情，诗境，自由……或许死亡……”我感到，这也正是曹雪芹在《红楼梦》中所要说的，虽然我们没有直接听到他这样说。

那个陌生男子X，走过漫无尽头的长廊，走进那座豪华、雕琢、一无生气的旅馆，正像那块“通灵宝玉”的误入红尘。那旅馆和荣、宁二府一样，里面的人百无聊赖、拘谨呆板、矫揉造作，仿佛都被现实社会的种种规矩（魔法）摄去了灵魂，或者他们的灵魂不得不藏在考究的衣服和矫饰的表情后面，在那儿昏迷着，奄奄一息，无可救药。惟有一个女人非同一般（《去年在马里昂巴》中的A和《红楼梦》中的林黛玉），这女人便是生命的梦想之体现。在这死气沉沉的世界里，惟有梦想能够救我们出去。这梦想就是爱，久远的爱的盟约，未来的自由投奔。爱情是什么？就是自由的心魂渴望一同抵抗“现世魔法”的伤害和杀戮。因这“现世魔法”的统治，人类一直陷于灵魂的战争，这战争不是以剑与血的方式，而是以对自由心魂的窒息、麻醉和扼杀为要点。在这样的现世中，在那个凄凉的旅馆和荣、宁二府里，一个鲜活的欲望需要另一个不甘就死的生命的应答。这时候，爱情与自由是同义的，唤醒久远的爱的盟约便是摆脱魔法一同去走向自由；如果现实难逃，就让艺术来引领我们走进那亘古的梦想。我终于明白，这两部出于不同时代不同国度的作品，其大同就在于对这梦想的痴迷，对这梦想被残杀的现实背景的关注，对这梦想能力的许之为美。这梦想的所指，虽是一片未知、虚幻、空白，但正因如此才是人性无限升华的可能之域。这永难劫灭的梦想，正是文学和艺术的根。这根，不因国度的不同而不同，不因时间的迁移而迁移，因为人与物、与机器人的根本区别，我想，就在于此。
……

我非常喜爱《情人》，但似乎没有更多的东西可以议论。自从我看到了《情人》的那一天起，在我的写作路途上的每一步，那样的境界都是我向往的。但我办不到。我想，这也许不是能够学到的，模仿也许会更糟。也许，需要年龄把时间的距离拉得更长些，更长些，才可能走进它。也许我在那“魔法”中还没有走够，还没有走完，所以还不可能走出去。但我似乎已经看见了，文学应该走去的方向，就是在现世的空白处，在时尚所不屑的领域，在那儿，在梦想里，自由地诉说。

我不想谈论中国文学和法国文学，我只想说文学是一样的，有着一样的并且亘古不变的根。

（摘自给法国汉学家安妮的信，写于1994年11月9日）

与田壮壮谈《小城之春》

在此次收入的史铁生的70封书信中，这封是唯一与电影导演的通信——

你送的三张碟，我认真地都看了。有点想法想跟你说说，不管对不对。

最突出的一个想法是：玉纹（注：《小城之春》中的人物）的内心独白删得可惜了。在我看，不仅不要删，那反而（对于重拍）是大有可为之处。因为，那独白，绝不只是为了视点，更不单单是要拉近与观众的距离，在我理解，那特特地是要划出一个孤独、封闭的玉纹的世界。什么人会整天自己跟自己说话，而且尽是些多余的话？一个囚徒，一个与世界隔离的人，一个面对巨大精神压迫而无以诉说者。而那独白，举重若轻一下子就得到了这种效果——即于众人皆在的世界里（如画面和表演所呈现的），开辟出了玉纹所独在的世界（靠的恰恰是那缓慢且莫名的内心独白）。这效果，在我想，是除此手段再用多少细节去营造都难达到的。所以那独白才似无视常理，有时竟与画面重叠，仿佛拉洋篇，解说似的多此一举。作为通常的画外音，那无疑是多余，但对于一个无路可走的心魂当属恰如其分，是玉纹仍然活着的惟一证据。

（摘自给田壮壮的信，写于2002年8月15日）

在史铁生的书信中，很少见地出现了一首诗——

△ 约1991年史铁生与妻子在家中（王文澜摄）

我又写了几行自以为诗的文字：如果收拾我的遗物 / 请别忘记这个窗口 / 那是我最常用的东西 / 我的目光 / 我的呼吸和我的好梦 / 我的神思从那儿流向世界 / 我的世界在那儿幻出奇景 / 我的快乐 / 从那儿出发又从那儿回来 / 黎明夜色都是我的魂灵

（摘自给友人、编剧李健鸣的信， 写于1999年2月28日）

感谢北京出版集团！文中所摘书信与图片选自《史铁生全集》

-End-
他的文字犹如火种
常留人间
温暖你我

来源：艺绽 路艳霞