南宋 梁 楷《王右军书扇图》（局部）

南宋 陆信忠《十王图》之一(局部)

北宋 佚 名《猴侍水星图》(局部)

明 唐 寅《红叶题诗仕女图》(局部)

汉画（局部）

北齐 杨子华《校书图》（局部）

东汉《主簿图》壁画（局部）

北宋 李公麟《西园雅集》苏轼执笔

明 杜 堇《十八学士图》(局部)

北宋 李公麟《西园雅集》米芾执笔

清 郎世宁《乾隆皇帝朝服像》（局部）

清 佚 名《玄烨便服写字像》（局部）

书法临摹的终极目的，主要是获得笔法，笔法决定了字形乃至个性风格，也决定了创作能力的提升。历代有关笔法的探讨实在太多了，生动详尽的同时，玄虚繁琐也充斥其中。笔法从本质上来说，是历代优秀书家集体智慧的结晶，正是因为如此，存在一定的共性。具体就个人实践来说，主要从三个方面来探讨和把握：

首先是如何对待笔法的神秘性问题。笔法本身存在特殊性，“惟笔软则奇怪生焉”，变化不可端倪。从某种意义上来说，神秘性可以产生文化敬畏心理——书法确实有“神性”，汉字的发明已经充分证明。正因为如此，不会随而便之，胡涂乱抹，但过于神秘，必然导致云山雾罩，甚至怪诞虚妄，“韦诞掘墓”的典故足以说明。再者，神秘也包含了神授之意，《法书要录》记：“蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之……”

其次是重视笔法的师承乃至传承，历代著述比比皆是，张怀瓘所著《用笔十法》极具实用性，能够各取所需。不难发现，很多典籍有时存在矛盾之处。每个人都有自己的独特体会，尤其是名家，如果不能准确地理解各家观点，势必会出现一些问题。最典型的就是执笔的松紧，一边是有关“拔笔管”的记载——王羲之抽儿子献之的笔，因拔不出而高兴，意思就是“紧”。苏轼的观点则是“把笔无定法，但使虚而宽”。两者明显对立。问题在于，王羲之的“紧”到底有多紧，苏轼的“宽”到底有多宽，没有“绝对的标准”，存在相对性。在不断地演绎中，有关表述“宽”的描述，又有了“塞一个鸡蛋”的说法，强调“指实掌虚”。但问题又来了，鸡蛋大小有不同，手掌也是大小不同，大人和小孩肯定不能相提并论。类似说法，估计多半是以讹传讹，必须结合个人经验来做出判断和抉择。

再次是考虑笔法之外因素对于笔法的影响，最主要是社会环境的变更，不仅有思潮变革，更涉及到具体因素。椅子的出现，使得坐姿发生改变，对于笔法的影响是最直接的。对于今人来说，研究这种姿势，不可能完全复古，而是明白其中关键的道理。在这一方面，画像记录了时代，成为研判古人笔法的重要依据。但不禁要问，画像有多少真实性？有没有来自于想象的虚构，近似所谓的“摆拍”？就好比各种宣传画，未必是自然生态。特别是后来人的拟古之作，有没有加工的可能？

执笔法通常以手指接触笔杆的数量来加以区分，主要有二指、三指、四指、五指，三根手指执笔最流行，然而，同样是三指、二指，还要进一步看无名指、小拇指是否悬空，又有单钩、双钩之分。

汉朝人拿毛笔，如同攥着拳头，被称为“握管法”。山东临沂所出的汉画像，仓颉执笔用的是握管法，现在被奉为古法和正统。从汉画可以看出，毛笔是插在发髻上的。这是汉代官员的簪笔制度，毛笔从最初奏事记言的工具，转化为礼仪冠饰。

宋代梁楷《王右军书扇图》中的执笔方式应为二指“单钩”法。北齐《校书图》宋摹本所绘人物有四人执笔，不但皆是斜执笔，而且是“单钩”。北宋佚名《猴侍水星图》中执笔者大拇指与食指执笔之式明显，中指是否抵笔难辨，综合研判，二指单钩法的可能性大。南宋陆信忠《十王图》之一中执笔者食指单钩，中指与名指、小指一起弯曲不拈笔杆，为典型的二指单钩法。

《西园雅集图》卷中，所示苏东坡执笔为“三指单钩法”，米元章执笔类同。有记载说，苏子执笔类似今天的执钢笔法，因其偃笔较多，且从字形来看，撇长捺短，肯定不悬腕，对照此图，基本符合。但另有记载，说苏轼有时用高位执笔的“捻管法”，不同于此图所绘。到底如何执笔，需要综合判断。苏子的执笔法，主要依靠“运指”来书写，与当时的主流执笔法不同，受到一些批评。

到了明清时代，执笔法发生了变化，但在图像上仍有近似晋宋的描绘。明杜堇《十八学士图》中所示，大拇指与食指、中指执笔，无名指与小指不拈笔杆，确定为三指双钩式执笔。唐寅《红叶题诗仕女图》中，仕女的大拇指与食指执笔，中指、无名指与小指闲置不拈笔杆，显示为二指单钩的执笔法。清代佚名《玄烨便服写字像》中康熙为三指双钩法，郎世宁所绘《乾隆皇帝朝服像》中，乾隆执笔也属于三指双钩之法。

赵孟頫有言，“结字因时而化，用笔千古不易”。笔法的传承很大一部分来自于汗牛充栋的文字记载，不胜枚举，有些名句名段耳熟能详，有没有夸张玄虚之处呢，代入了个人的主观想象？可以结合历代画像来比照，然而从画像来看，执笔也是不断发生变化的。归结到一点，需要结合个人的实践来检验，哪一种最适合自己。

（原标题：今非昔“笔”）

来源：北京晚报 作者：云郗

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