叶盛兰（右）

 叶盛兰和杜近芳。

 叶盛兰上台前在化妆。

叶盛兰年轻时

红遍上海滩

四十年代的上海滩，为叶盛兰搭建了一座大显身手的舞台。抗战胜利后的第一个春天，上海新组建的大来公司，联合了卡尔登（天蟾舞台）、中国戏院和共舞台，约聘袁世海、张云溪、张春华、陈永玲、胡少安等赴天蟾演出，后又增加了李少春、李世芳、叶盛兰、叶盛章、叶盛长等，号称十大头牌，并请翁偶虹先生常驻上海，编排新戏。

当年的天蟾，非卖到四千人不能算是客满，一般演员都说天蟾是个“没有良心的馆子”。大来公司的老板吴性裁也觉得，天蟾第一天打炮的戏码，不大容易安排。经大家研究议定，开场戏为《金石盟》，由叶盛兰演石秀，陈永玲演潘巧云，叶盛长演杨雄，叶盛章演“盗王坟”、“巧连环”的时迁。接下来是《盗御马 连环套 盗双钩》，由李少春演黄天霸，袁世海演窦尔墩，叶盛章演朱光祖。大轴是叶盛兰、李世芳合演全部《奇双会》，叶盛兰演赵宠，李世芳演李桂枝。如此戏码，如此演员，广告一出，立刻轰动了整个上海滩，顷刻间预售即满。上演之日，更是煊赫异常，可谓极一时之盛。要知道，梅兰芳当时正率班演出于中国大戏院，早已先声夺人，天蟾能够一炮打响，首先是靠了群英荟萃，并在剧目安排上出奇制胜，叶盛兰自然也有一份功劳。

这时的叶盛兰，红遍上海滩，其声价正如日之升，不可阻挡，一出京派《雅观楼》，就能上两三个满堂，那是何等风光。可见京剧就是角儿的艺术，角儿盛则盛，角儿衰则衰。于是，第二期“十大头牌”合作戏，叶盛兰再次受到天蟾的邀请，从而见证了《百战兴唐》在天蟾创造的十二成大满堂的奇迹。有人看到现场的情形，说是“满坑满谷，从后台仰望三楼，真是万头攒动，喝彩之声，震撼整个戏院”。不久，程砚秋也率团加入了上海滩的群芳斗艳。由于大来公司的盛情挽留，叶盛兰推迟了回京的计划，加入到程剧团的阵容之中。在此期间，他与谭富英、高盛麟、袁世海合演了《黄鹤楼》。这是周瑜（翎子生）的代表作，整出戏对翎子生的身段、念白、唱腔要求都相当高，高潮部分和武生的对手戏更是火花四溅。叶盛兰早有“活周瑜”之称，而扮演赵云的高盛麟也是武生中的佼佼者，功架稳健大方，表演严谨洒脱，且有一条耐唱的好嗓子，与叶盛兰恰好是一对：英气对豪气，谋略对武功，机心对坦荡，言语对刀锋，舞台上真可谓棋逢对手，将遇良材。观众遇此，只能疯掉。

回到北平

带着海上的风尘和赞誉，叶盛兰回到北平。他马不停蹄，立刻赶排新戏，不久就有全部《罗成》贡献给观众。人们对叶盛兰的罗成并不陌生，单那一出《叫关》，就足以征服观众。因为没有人不痴迷于他那条刚劲宽厚而又清脆柔婉的好嗓子，翁偶虹先生赞许为“‘龙’、‘凤’、‘虎’三音俱备”。他说：“龙音高亢，虎音宽厚，凤音柔婉。具体说，龙音就是大嗓的立音，虎音就是小嗓的膛音，凤音就是小嗓的轻柔音。”这就是说，小生的嗓子必须是龙、凤、虎三音的结合，只有这样，才能创造出清脆圆润的男性之美，而不至变成了尖利刺耳的鬼音。不过，叶盛兰一直对《罗成》的剧本不甚满意，希望翁先生能给他编写一部全本《罗成》。1945年8月，叶盛兰的育化社宣告成立，开了京剧界小生挑班的先河。翁先生曾想借此机会满足他的这个夙愿，可他的亲友都认为，第一天挑班打炮，就演个乱箭攒身的人物，不吉利。

于是，翁先生特地为他编写了一出“吉祥新戏”，即全部《周瑜》。按照翁先生的设计，这出戏包括了周郎顾曲、公瑾舞剑、筵前惊丑、闺中试美、古庙烛邪、荒江除恶等文武场子，几乎囊括了周瑜招亲到从政之前的全部故事。但叶盛兰并不满意，他希望翁先生能将他的拿手好戏《临江会》设法安排在周郎娶亲之后，这等于给翁先生出了一道难题。翁先生说：“在我是不难于信笔涂鸦，却难于违心画蛇。”但在盛情面前，他也只得勉为其难。他用指囤借粮作为过渡，“又用了两个草蛇灰线的场子，过渡到《临江会》”。这样的写法，翁先生自己并不认可，然而，演出效果却又出奇的好。预告之后，前三天即告客满。演出时，暑气蒸人，酷热难当，而观众的热情更是一浪高过一浪，他们顾不得挥汗如雨，都不约而同地放下手中的扇子，报以轰雷般的掌声。

其实，叶盛兰并非有意为难翁先生，而是想通过这出戏的演出，把他的嗓子功夫、翎子功夫、扇子功夫、把子功夫做个全面的展示。叶盛兰的老师程继仙曾经总结小生的表演艺术，提出了“心与神会，五子登科”的八字秘诀。这里所谓五子，即嗓子 、翎子、扇子、褶子、把子，以此概括小生行中的翎子生、扇子生、穷生、武小生在各个方面的技巧。五子之中，嗓子是第一位的，无论演什么戏，都离不开好嗓子；翎子是指翎子生的基本功，“蟒”、“箭”、“厚底”也包括在内；扇子是扇子生的基本功，还包括了“硬褶子”的水袖功夫；褶子则专指穷生的“软褶子”功夫，并包括了“草鞋”功；把子是武小生的基本功，同时包括了“翎子”功和“靠”功。程师傅认为，这五功还只是皮毛上的功夫，要想创造出活生生的人物来，还必须学会“以心传神”，也就是说，心指挥着神，神依凭着心，如此心与神会，再以“五子”功夫表现出来，方能叫翎子表态，扇子传情，褶子谈心，把子说话。

叶盛兰的全部《周瑜》堪称绝唱，舞台之上，周瑜的形象更是光彩逼人。这是因为，老师的“八字秘诀”已被他化入自己的唱、念、作、表之中，心领而神会，周瑜的风流倜傥、雄姿英发，遂有逼真的表现。而此时的叶盛兰，并未忘记他的《罗成》。他与翁先生约定，继续为他编写全部《罗成》。可惜，在上海的日子里，限于种种条件，翁先生只给他添写了《雅观楼》的“赌带夺带”和“五龙二虎锁彦章”。为了弥补这个遗憾，回北平后，他请师兄王连平攒成了全部《罗成》，果然也是一演而红，继“活周瑜”之后，又得了“活罗成”的雅号。可是他并不打算放过翁先生。1948年秋天，翁先生从上海回到北平，叶盛兰闻讯立刻前来慰问。这一次他看中了翁先生早年为戏校学生写的《鸳鸯泪》，想以此弥补他的演出剧目中穷生戏的不足。他对翁先生说：“我挑班了。我的翎子戏、扇子戏、武小生戏还都过得去，只是缺少穷生一门。而穷生戏在传统剧目中，还没有一出能够担当大轴的。您写的那出《鸳鸯泪》，虽然是旦角与小生并重，真正衡量起来，还是周仁这个小生角色贯串到底，无疑是一出穷生的正戏。难道您不愿意我这个挑班的小生，以此剧补我穷生之缺，玉成于我？”

此后大约一个多月的时间，翁先生每天下午到棉花下五条叶家为叶盛兰“撂地”说戏。叶盛兰的虚心好学，对艺术的精益求精，以及诚实爽朗的品质，朴实坦荡的性格，从谏如流的修养，都让翁先生大为感动。翁先生不由得慨叹：“全才小生，舍叶其谁？”吴小如先生也曾指出：“要对叶盛兰做出公允评价，必须对半个世纪以来京剧小生界代表人物有一全面了解。以三十年代的情况而论，当时小生一行有三位最有权威性的演员。第一位是程继仙，他是文武全才，无论雉尾、靠把、纱帽、扇子小生和穷生，他无一不精。遗憾的是程嗓子不好，晚年尤不耐重唱。第二位是姜妙香，特长是嗓子好，能演唱工重头戏；虽也能唱一部分武小生戏，毕竟功底不足，仍以文戏为主。第三位是金仲仁，他能在程、姜之外别辟蹊径，自成一家。可惜也吃亏嗓子不好，晚年身体发胖，除搭荀慧生、小翠花班外很少演单挑戏。”叶盛兰暂露头角，恰在此时。他确属文武全才，五子登科，能唱能打，昆乱不挡，几乎没有他拿不起来的戏。

加入“国营”剧团

固然，叶盛兰的成功，一方面是他的自身条件和勤奋好学，另一方面，也离不开他的家庭背景和名师传授。他的家是个梨园世家，祖父、父亲都是这里的行家里手。父亲叶春善还是著名的喜（富）连成科班的创始人兼第一任社长。他在家里排行老四，大哥叶龙章，继任富连成的社长；二哥叶荫章，坐科学场面，出科司鼓；三哥叶盛章，工武丑，自成一派；五弟叶盛长，著名老生。大姐嫁文武小生茹富兰，二姐嫁著名老生宋继亭，三姐嫁大学教授梁传诗，四妹嫁名丑萧盛萱。叶盛兰六岁入科，后由旦角转入生行，由兼通旦角和小生的张彩林教授《射戟》、《叫关》、《监酒令》，由允文允武的萧连芳教授《奇双会》、《状元谱》、《岳家庄》、《借赵云》，由家学渊源的茹富兰教授《探庄》、《八大锤》、《雅观楼》，由精通昆曲的曹心泉教授《梳妆掷戟》、《出猎回猎》，由经验丰富的萧长华教授《黄鹤楼》、《临江会》、《群英会》。另外，张宝昆、郭春山、姚增禄、王连平也为培养叶盛兰付出过大量心血。这些前辈的教诲和栽培，为一代小生的横空出世奠定了坚实的基础。

这时，中国已经走到一个历史的转折点，正面临着天翻地覆的变化。而叶盛兰似乎并没有做好应变的准备。对于政权的更迭，他的应对方式还是老一辈传下来的，以为无论谁当政，都得听戏。可是，新的当政者显然不同于历史上任何的当政者，他们不仅要改变戏剧的生产方式、经营方式，还要改造戏剧本身和唱戏的人。这已经超出了叶盛兰的想像力。戏还是要唱的，但自己挑班独唱似乎已不可能。当时来叶家做工作的，恰是我们《北京晚报》1979年复刊后的第一任总编辑王纪刚，他那时是中共华北局城工部的地下工作者。很快，叶盛兰就表示愿意加入“国营”剧团，每月领取六百斤小米（一说一千三百斤），尽管这只相当于他在戏班两三天的收入。那时，他挑班的育化社尚未解散。

他所加入的中国戏曲研究院试验工作第一团，正是中国京剧院的前身。在这里，他希望有所作为，把自己的艺术才华完全展示出来，贡献于新的社会。谁知道，他的这一点愿望，最终竟变成了无望。1949年底，文化部成立了戏曲改进局，随即开始了对传统戏的三改工作，即改戏、改人、改制。且不说把人分成改造者和被改造者是否妥当，仅改戏一条，已让艺人无所错手足。其实，京剧演员到了叶盛兰这一代，很少有人是反对戏剧改革的，但怎么改？他们却有自己的主张。可是，他们的想法距离政府的主导意见相差甚远，这从“戏改局”被他们谑称为“戏宰局”即可见一斑。叶盛兰的弟子张岚方告诉我，他们先生既有敢言之名，那些对戏改有意见的人，便都攒动先生出头，向剧院领导发难，结果把剧院领导得罪了，给他后来的个人命运留下了巨大隐患。

“尊重京剧规律”挨整 戴着右派帽子登台

其子叶少兰在一次接受记者采访时也曾说过，他父亲在“反右”运动中所以挨整，就是因为敢讲实话：“在一次关于戏剧改革的会上，我父亲说他拥护戏剧改革，京剧的历史本身就是一部创新史，而且，他也创演过《柳荫记》、《白蛇传》等新编戏。但改革要慎重，不能简单化，当时有人提出要去掉脸谱，去掉髯口，去掉水袖，去掉马鞭、去掉车旗，我父亲说，这些都去掉了，就背离了京剧表演的规律，程式特色也没有了。现在看来，他说得已经很客气了，每一句都很诚恳、到位，但后来还是被扣上了‘反对戏改’的帽子。”有人悄悄给叶盛兰记下了这笔账。事情自然还不算完。“反右”前夕，叶盛兰参加了中国农工民主党的一个小型座谈会，在这个会上，他对梅兰芳作为中国京剧院院长有职无权，一些党政干部独揽大权，不懂装懂的问题提出批评，希望在艺术上多听听梅先生的意见。他还说，中国京剧院的剧目建设不能完全按照延安《三打祝家庄》的路子搞，还是应该保持京剧原有的风貌。这一次，新账老账一起算，说他鼓吹“外行不能领导内行”，核心是要在中国京剧院夺权，否定党的领导。很久以后，“反右”已被否定，尽管并不彻底，叶盛兰也早就摘掉了“右派”帽子，并已作古多年，有人仍然坚持这样的看法：“叶盛兰、叶盛长的活动，袁世海的闹，以及马连良在外面的呼应，都是想恢复‘富连成’的一套。”

恢复“富连成”那一套又如何？无非是按照京剧艺术的规律办事，保持京剧的本色，在尊重传统的基础上寻求发展，也就是梅兰芳在一次谈话中说过的“移步而不换形”。可是，梅兰芳的谈话刚一发表，马上遭到了“戏改”领导者的强烈反对，迫于上面的压力，梅兰芳不得不收回自己的意见，并做出检讨。这在事实上已经表明，京剧未来的道路已不再由梅兰芳这样的艺人说了算，而叶盛兰对于这样的警告偏偏不很在意，但他为此付出了比梅兰芳更为沉重的代价。这顶戴在他头上的“右派”帽子，给他的肉体和灵魂都造成了严重伤害。他的弟子张岚方曾经写道，“反右”运动过去不久，中国京剧院恢复叶盛兰的演出，然而是戴帽演出，首场为大年初一（一说初三）在吉祥戏院与杜近芳合演《奇双会》，演出前，领导找他谈话，提醒他：

你这是戴上右派帽子之后头一次上台演戏，你是右派分子，对人民犯下了罪，群众对你痛恨。你上台去，弄不好群众往下轰你，你可得沉住了气，不要往下跑。你踏踏实实往下演，也许这个劲儿一会儿能过去。如果情况实在严重了，我们会出面解说的。右派分子也可以给个戴罪立功的机会嘛！

最后领导还特别关照：“不管台下观众怎么轰你，骂你，你都别往下跑，那可就把戏搅啦！”叶盛兰不相信观众会这么恨他，但他心里还是七上八下，有一种莫名的恐惧感。然而他刚从侧幕迈出一步，台下就有了掌声和叫好声。“他心里一惊，一时分辨不出情况是好是坏”，待他张嘴一唱，“一片丹心彻地清，天赐明月照褒城”，剧场里响起更加热烈的掌声。至此，叶盛兰明白了，刚才那一片掌声和叫好声，是观众给他的“碰头好”，丝毫没有轰他下去的意思。儿子叶蓬奉母之命在剧场小夹道里“偷听”，这时也听明白了，他赶紧离开剧场，驱车回家报信。叶夫人这时还在家里担心呢。

这是一段让人辛酸的故事。我们很难想像，一个名角儿，戴着一顶屈辱的帽子在台上演戏，对手就是刚刚在批判会上揭发、批判自己的人，却还要以极其细腻的表演传达出小两口新婚燕尔的种种情态，这种精神、心理上的折磨，显然超过了肉体上的折磨，这种痛苦，除了本人，我们这些外人是很难体会到的。叶盛兰最后一次登台演戏，是1964年与杜近芳合演《白蛇传》。演出结束后，观众涌向台前，叶盛兰、杜近芳多次谢幕，观众就是不肯散去，不停地鼓掌，连声叫好。也许，他们已经预感到这是叶盛兰的绝唱，挽留他不要从此离开舞台吧？不过，到了1965年，批判《海瑞罢官》之风骤起，他便意识到自己这回是在劫难逃了。“文革”中，挂黑牌、罚劳动、剪头发、坐“喷气式”，他经历了可能经历的一切，也落下一身的毛病。他的风烛残年就是在疾病的煎熬中度过的。1978年6月15日，在又一次住院之后，他终于撒手人寰，离开了这个让他感念，也让他绝望的世界。刘绍棠先生在他去世十几年后写文章，还在呼唤叶盛兰“魂兮归来”，他不由得感叹：“如果没有叶盛兰的艺术成就，京剧小生这个行当很可能就被行政命令取消了。解放以来，有多少貌似内行的力笨，打算以老生或武生取代小生，都未能得逞，就因为叶盛兰这座丰碑是推不倒的。”

来源：北晚新视觉网  主笔：解玺璋 图片由张岚方先生提供