作者：孙晓飞

明末著名人物肖像画大家曾鲸所画的王时敏像

清 王时敏 仿黄公望山水图扇页

其实这种艺术的传承并不难理解。明代中期开始，在艺术上占据主流的江南文人，将元代画家黄公望视为画坛领袖，众多江南画家以摹写黄公望画作为荣。明晚期，“黄公望热”深深影响了另一位画家：董其昌。董其昌后来凭借其独特的成就，成为明晚画坛的一代宗师，“四王”之首的王时敏，还曾向董其昌学过绘画。这就奠定了清初“四王”与董其昌，甚至黄公望之间的艺术传承。

在清代，董其昌痴迷黄公望画作的轶事，还一度东传至日本。本期，就通过“四王”的画作，追溯影响画坛数百年的“黄公望热”。

《山居幽赏图》明代董其昌晚年之作

明代沈周凭记忆临整卷《富春山居图》

明成祖朱棣迁都北京之后，明朝采取“二京制”（北京为首都，南京为陪都），明朝中前期均崇尚宋代绘画，文化中心自然是皇帝所在的北京。到了明代中期，南京成为艺术中心。明朝画家多出自江南，由于种种原因，他们不愿意到北京去为皇室服务，而是留在南京，为那里的权贵制作北宋风格的绘画作品。比如戴进和吴伟，引领一时风尚，宋代风格的“浙派”成为画坛的主流。

到了嘉靖中期，文化中心再次开始转移：从南京到苏州。

由于政治纷争加剧，一部分文人开始摒弃“文以载道”的传统操守，开始转向满足私人化“遣兴”，借以表达文化抗议，表明政治上的不妥协态度。

这种倾向表现在画坛，就是“弃宋爱元”，元代艺术家提倡绘画远离政治功能、表达私人抒怀、写胸中逸气的主张，被以苏州文人为首的江南文化巨匠们普遍接受，曾任翰林待诏的文征明，旗帜鲜明地用艺术表达其态度：不为宗室、勋贵、中官（宦官）服务。据王世贞记载，文征明“所最惧者藩邸，其所绝不肯往还者中贵人（宦官）。”文征明成为画坛领袖后，艺术中心也从南京一变而为苏州。

据当代艺术史研究者石守谦先生的研究论著，他认为，元朝末年，“苏州聚集了众多包括学者、艺术家、诗人在内的文士，创造了一个在不安定时代中所能想象得到的最蓬勃的文化景观。”到了明代中期，苏州的士人通过科举实现了社会阶层的上升，也极大地改变了苏州地区在明朝文化版图上的位置，提升了苏州的重要性，并最终成为艺术中心。

元代时隶于平江路的常熟州，到了明代被降为县，隶属于苏州府。元代的常熟画家黄公望，一下子成了苏州画家，成为苏州的艺术“地望”（某一地的名门望族），沈周、文征明这些苏州画坛领袖，都以摹写黄公望画作为荣。

明代时，在元代江南诸画家中，黄公望（别号“大痴道人”）的地位，日渐上升，终于在晚明，不仅将赵孟頫挤出“元四家”之外，还成为“元四家”之首。

沈周早年醉后曾画过一张《仿黄公望山水》，他在上面题跋：“米不米，黄不黄，淋漓水墨余清苍，掷笔大笑我欲狂。”

沈周非常喜欢黄公望，成化年间，黄公望晚年的名作，据说“经营七年而成”的《富春山居图》流落到苏州，沈周大喜过望，得以购藏。沈周对此画十分珍爱，却因误信奸人，被他人巧取不归。他自己后来对此事记述说，“因请题于人，遂为其子干没。其子后不能有，出以售人。余贫，又不能为直以复之，徒系于思耳。”

估计巧取沈周此画的奸人，也应是当地闻达显要，不然，沈周不会拿去请其题跋。“干没”一词是指侵吞别人的财物。但沈周素有“苏州好人”的名声，虽然吃了大亏，却没有提这位当地闻达的名字，显然意在隐匿其恶。

沈周失却《富春山居图》后，对此画念念不忘，不能释怀。他便根据自己惊人的记忆力，将《富春山居图》三丈长卷从头至尾临了一本，这就是著名的《仿黄公望富春山居图》。虽然后世对他的临仿之作评价很高，但他自己却诚恳地说：“远失真，临纸惘然。”

后来沈周把《仿黄公望富春山居图》送给了一位叫樊舜举的朋友，此人是“苏州节推”，即苏州府的节度推官，是当地的司法与刑事长官。

樊舜举一直留意《富春山居图》在市场上的动向，功夫不负有心人，终于找到机会，重金购藏。

有一天，他邀请沈周到家里做客，然后将两张画拿出来，放在沈周面前，沈周五味杂陈，写下了一句意味深长的题跋：“旧在余所，既失之”，巧妙地叙述了自己与这幅画的渊源。

沈周接着说，“雅好翁笔，皆因其人品可尚”，也似乎在隐诲地谴责着那位“干没”其画的人，在长跋的结尾，他意味深长地说：“以画名家者，亦须看人品如何耳。人品高，则画亦高。”这既是对自己的自励与自况，同时是对传统儒家以德为尚价值观的接续。

沈周对自己的画作能得黄公望的神韵，颇为自得，写有一幅自题诗：“画在大痴（黄公望号）境中，诗在大痴境外，恰好百二十年，翻身出世作怪。”

沈周晚年多次仿黄公望作画，61岁时画了《仿子久富春山居图》，62岁画了《仿子久富春图》、《仿一峰小幛》和《临黄公望富春大岭图》，64岁画了《仿大痴道人山水》，68岁画了《仿大痴山水》。

王时敏《仿大痴笔意》

“吴门画派”的另一位领袖人物文征明，其艺术上的精神导师是元代的赵孟頫与王蒙，但对黄公望同样非常欣赏，黄公望早年曾临李思训《员峤秋云图》，文征明在此画的题跋中称赞黄公望“李侯点笔元无敌，子久摹神更有华”。

但是，文征明似乎不像他的老师沈周那么推崇黄公望。文征明早年间陪同他的书法老师吴宽，到苏州城西南郊外支硎（xíng）山拜访陆子静，陆子静出示黄公望山水画《溪阁闲居图》，文征明奉命临写此图。临写完成后，文征明在画上题了一首小诗，“日落乱山紫，雨余疏树凉。闲情消世事，野色送秋光。”在诗中，只是对画作进行阐释，并没有在艺术上称赞黄公望及其原作。

尽管如此，以黄公望为代表的元代画家影响了明代中晚期江南一带的艺术家，而苏州的“吴门画派”在文征明时代，影响了江南的文化品格，引导了大明朝的艺术趣味。当代著名书画研究者单国霖先生说，文征明的绘画主题“在意境上，摆脱了元人一味以淡逸空寂为高的程式，而赋予平和明朗的气氛。在一定程度上是明代中期社会趋于安定繁荣、文人生活宁静安适的社会现实的折射，是当时文人理想精神的物化形态。”

王翚临摹的《富春山居图》1

王翚临摹的《富春山居图》2

    董其昌倡导“字可生画不可熟”

晚明，将“黄公望热”推上顶点的是有着京官与书画家双重身份的董其昌（万历十七年，董其昌中进士，并入翰林院，后还担任过南京礼部尚书，不过因为当时朝政不稳，董其昌多次出仕又多次辞官）。这也与明晚期的社会思潮有关。

当代著名学者朱良志先生说，“明代中后期禅宗思想流行，崇尚狂禅的风气在士大夫阶层蔓延开来，儒家温柔敦厚的哲学受到极大的冲击。这股文化激进主义思潮就是以怀疑传统和拷问经典、 宣泄个性为其根本特点的。”

《董其昌像》 清·叶衍兰绘

在这股文化激进主义狂潮之下，“尚奇”之风笼罩晚明。著名戏剧家、《牡丹亭》的作者汤显祖说：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。”

据当代艺术史研究者白谦慎分析，汤显祖的话透露了三层意思：优秀的文学作品不应亦步亦趋形似他人的作品（即使古代大师的作品亦然）；第二，这些作品是“不思而至”的自然表现；第三，自然表现的结果“怪怪奇奇”，不可预测。汤显祖认为，好的作家首先要是一个“奇士”。与之相呼应，当时的名士李贽提出了“童心说”，袁宏道也认为“新奇”才是无比重要的东西，书法家王铎、戏曲家李渔，也呼应了士人群体对“奇”的文化追寻。

白谦慎认为，“奇”成为人们关注的重点和议论的中心，这就造成了一种社会语境，处于这种语境中的人们，好奇也猎奇，骇世惊俗的标新立异之举受到鼓励和激扬。

此时的“文坛祭酒”董其昌（字玄宰）对于“奇”的美学表达，用了另一个字：“生”。董其昌说，“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”

在明代中期，画坛存在着沈周、文征明为首的“苏派”画风与曾经占据金陵画坛主流的戴进、吴伟为代表的“浙派”画风的竞争，最后以“苏派”的获胜而把艺术中心转移至苏州。

董其昌以儒、诗、书、画皆佳的宗师身份，长期主动与元代大家赵孟頫的书画进行“竞争”。他用“生”作为武器，认为自己在书法艺术方面与赵孟頫各有千秋，甚至认为自己更有成就，原因就是赵孟頫“熟”，而自己“生”。他说，“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”

在他的眼里，熟和生，代表了不同的美学境界，熟则俗，生则雅，趣味横生。“生”的美学诱惑，也为后来“碑学”名家们所追求，为了求得“生”的意趣，他们不惜背离贴学已臻善境的美学标准，引入民间书法丑拙生涩的笔法，使书法“生”的支离感成为美学导向。

董其昌的另一个创新，是“创造性的临”，他所指称的“临”是指在模仿的协和中创新，形成一种“离”的美感。他强调对经典的学习，要时刻保持某种“疏离”状态，最终“形成自己”。

董其昌将黄公望看作“寄乐于画”开创者

董其昌在艺术史上的重要贡献之一，是他根据自己的美学标准，创造了“南北宗”的概念，在这个画学谱系里，“北宗”都是在画作里花费苦力气的，类似于画工。“刻画细谨，为造物役者”，不但寿命不长（“乃能损寿”），而且画作也呆板拙硬（“盖无生机也”），缺乏艺术情趣。

而“南宗”的画家们，才是抒发性灵的。他们把自己的情志寄托的绘画里，于此获得巨大的快乐（“非以画为寄以画为乐者也”）。

董其昌以五代时期的董源（董元）为中心构建了“南宗”，董源（曾任北苑副使，史称“董北苑”）与他同姓，推崇董源，符合宋以后士人援引前代知名人士为同宗的文化传统，董其昌常常将董源亲切地称为“吾家董源”或“吾家北苑”。

但在具体的“南宗”谱系建构中，他把黄公望当成了实现“南宗”美学承上启下的人，他说，“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”针对寄乐于画，董其昌还给出了“乐”与生命长度存在着某种神秘吻合的解释，在《画禅室随笔》中说：“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”

董其昌对黄公望的喜爱，也有着客观的原因。《容台集》记述说，董其昌十八岁时在“莫中江先生家塾”读书。莫中江，名如忠，是松江书法名家，他的儿子莫是龙，既是书法家又是画家，喜欢黄公望，有关资料说莫是龙“画山水宗黄公望而另得蹊径，磊落郁葱，气韵尤别。颇自矜重不轻示人。深于画理，传有画说一卷。”

董其昌对黄公望的初步接触，或许就肇因于莫氏父子的引导。

董其昌与黄公望精神交接的另一个渠道，是他的画学老师顾正谊。顾正谊的风格也是摹学元代画家，“所作用墨布局力追大雅，其摹黄公望者尤妙。”董其昌评价说：“松江画家中最著名者为顾正谊。”

晚明大收藏家项元汴，工绘画兼擅书法。项元汴的山水学的是黄公望、倪瓒。董其昌在《墨林项公墓志铭》中说自己与项元汴长子项德纯相善，常去项家观看藏品，与项元汴相谈甚欢，并被项氏引为同味，相见恨晚。

万历二十四年（1596）春，董其昌访项德纯，观项家天籁阁所藏的历代名家字画，并作《天籁阁观画记》一文以记。这年秋天，他奉旨到长沙，取道泾里，无锡收藏家、好友华中翰帮他购得黄公望的长幅手卷《富春山居图》。在此之前，黄公望的存世画作多为立轴，长幅手卷非常罕见。董其昌认为，“是子久生平最得意笔”，并兴奋地说：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣。”

五年之后，董其昌好友张修羽将收藏的黄公望大幅绢画《浮峦暖翠图》，展示给董其昌与好友赵希远观赏。董其昌后来在《画禅室随笔》中说：所见黄子久画不下三十帧，要以此幅为第一。

由此可见，董其昌对黄公望的喜爱，几乎到了盲目的程度，所见都要盛赞一番。不过，至于董其昌到底最钟爱黄公望的哪一张画，连传承其衣钵的王鉴也不清楚，王鉴有一张画题款说：“董文敏论子久画，设色者以《秋山图》为第一，淡墨者以《陡壑密林图》为杰作。”

上海博物馆收藏的恽南田《记秋山图始末》原稿

    董其昌与黄公望《秋山图》

清代，“四王”各领一时风骚，在某种程度上，他们都是董其昌的传人。

王时敏是晚明重臣王锡爵的孙子，王锡爵万历二十年（1592）入阁为首辅，又拜吏部尚书兼建极殿大学士。董其昌在家乡归隐27年，王锡爵致仕归居太仓后，董其昌也或病休、或请退，常居华亭家中，与王锡爵多有往来，互相以吟诗作画为乐。

因为董其昌曾为帝师，文名鼎盛，独步画坛，王锡爵就请董其昌教授他的孙子王时敏绘画。首辅的委托，董其昌不敢怠慢，亲自为王时敏画了《课徒稿》，让王时敏摹写。

董其昌和王时敏不止是师徒关系，也是姻亲关系，他的儿子娶了王时敏的女儿为妻。

王鉴是明代大收藏家王世贞的曾孙，王世贞亦曾为文坛祭酒，官至南京刑部尚书，董其昌考中进士后曾得到王世贞的奖掖扶持，因与他的儿子王士骐是同年进士，与王家的关系源远流长。王鉴在画艺上曾得董其昌亲授，对他的创作产生了深远的影响。

王翚出生于书画世家，一门四代均是有影响的画家。1651年，王鉴到虞山游览，在书法家、收藏家、曾任江西布政使的孙朝让手中看到了王翚画的一幅山水扇面，大为惊奇，渴求一见，惊为天人，便将时年20岁的王翚收入门下，带回太仓。两年后，王鉴要远行北上，就把王翚引荐给王时敏，据说王时敏看了王翚的画以后，感叹道：“气韵位置，何生动天然如古人竟乃尔耶？吾年垂暮何幸得见石谷（王翚字石谷），又恨石谷不为董宗伯（旧制称礼部尚书为大宗伯，董其昌曾任南京礼部尚书，因此时人以号此称之）见也。”王时敏既为自己能够幸逢王翚而感慨，又为董其昌没能见到王翚而抱憾，可见对王翚的推重。

王翚在康熙朝名重一时，康熙三十年（1691），由多位权贵举荐，入京担任宏篇巨制《康熙南巡图》的首席画师。工程完成后，获皇太子胤礽接见，并赐手书“山水清晖”。乾隆皇帝对王翚喜欢到了无以复加的地步，精心地给内府所藏的王翚作品配囊匣、包袱加以保护，并把王翚的画作分藏于紫禁城内乾清宫及两侧重要宫殿，以备随时取看，在他的重要行宫也都藏有王翚画作。

傅申先生说，这一时期（清初）董其昌的书画所占据的地位甚至超过了明代，对清代早中期的画坛产生了深刻的影响。除了“四王“承其衣钵之外，皇室对董其昌的喜爱，也是非常重要的原因。康熙皇帝年轻的时候，就临学董其昌书法，康熙皇帝说自己“临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”后专攻董其昌书法，临仿之作几可乱真。年纪渐长之后，康熙皇帝更是广泛收集董其昌的字，据说当时存世的董其昌佳作，几乎全被搜罗一空，尽悉收入内府。

乾隆皇帝也一度十分喜爱董其昌的书画，曾在黄公望《山居图》题诗中称：“华亭妙笔存图右，品评精确书法高。”乾隆前期的书法创作，主要临颜真卿和董其昌，尤以董其昌为多，后来则转向临学赵孟頫。《石渠宝笈》从初编至三编，共收入了董其昌作品300余件。

清代，随着董其昌的影响越来越大，他与黄公望之间的艺术渊源也不断被提及。清代著名画家恽寿平有一篇妙文《记秋山图始末》，专门记写“四王”之中的王时敏和王鉴畅谈董其昌与黄公望画作之间的轶事。恽寿平在文中说：董文敏（董其昌）尝称，生平所见黄一峰（黄公望号一峰）墨妙，在人间者，唯润州修羽张氏所藏《秋山图》为第一，非《浮岚》、《夏山》诸图堪为伯仲。

有趣的是，此篇妙文传入日本，刊发在《东洋画论集成》上，日本著名作家芥川龙之介阅读后，产生了灵感，以恽寿平的文章为蓝本，改写成了小说《秋山图》。在小说中，芥川龙之介绘声绘色地描述了董其昌向烟客翁（王时敏号烟客）介绍《秋山图》的情景：

元宰先生（董其昌）在世的时候，有一年秋天，正同烟客翁谈画，忽然问翁，见过黄一峰的《秋山图》没有。

“不，不但没有见过，连听也几乎没有听说过。”

烟客翁这样回答了，觉得挺不好意思。

“那么，有机会务必看一看吧。那画比《夏山图》、《浮岚图》更出色哩。大概可以算大痴老人生平所作中的极品了。”

在董其昌的帮助下，王时敏终于有幸一睹《秋山图》的真面目。小说中，描写了王时敏认真赏画时的景象：烟客翁抬头一看，不觉发出一声惊叹。画是青绿山水，蜿蜒的溪流，点缀着小桥茅舍……后面，在主峰的中腰，流动着一片悠然的秋云，用蛤粉染出浓浓淡淡的层次。用点墨描出高高低低的丛山，显出新雨后的翠黛，又着上一点点朱笔，到处表现出林丛的红叶，美得简直无法用言语来形容了。烟客翁完全被迷住了，恋恋不舍地看着看着，真是愈看愈觉神奇。

来源：北京晚报

编辑：TF020