经典是超越时代的

首演的前一天，记者在大剧院的后台见到了《小城之春》剧组的众位成员。彼时正值排练间隙，下午的联排刚刚结束，晚上新一轮的带妆彩排马上又要开始。李六乙来不及好好休息，匆忙吃过饭就来到观众席上，在演员登台前先为舞台的布置一一把关。此次除了导演，李六乙还兼任了本剧的剧本改编和舞美设计。他毫不掩饰自己对电影《小城之春》的喜爱，而这也是他决定将这部经典的荧幕之作搬上舞台的重要原因。《小城之春》讲述了发生在八年抗战后衰败小城中一个看似波澜不惊的故事。曾经的深宅大户家道中落，少妇周玉纹和长期抱病的丈夫戴礼言生活寡而无味，直到有一天，礼言的老同学章志忱回到小城，而他也正是玉纹昔日的恋人。志忱的到来如同一粒石子，在死水一般的戴家激起了无数涟漪。玉纹旧情复苏，礼言年少的妹妹也爱上了志忱，所有人都各怀心事，最终志忱离去，戴家又回复了往日的宁静——并不复杂的叙事，和缓流畅的运镜，贯穿始终的婉约感伤的情愫……即使在今天，《小城之春》仍然是一部完全不过时的佳作。

“我觉得《小城之春》是中国最有文化的电影。”李六乙对记者说，“它是一部超越时代的作品，从艺术来讲，它的拍摄手法非常现代，非常有前瞻性；在思想上，它对人的悲悯和同情也非常先进。我们的物质生活已经极端丰富了，接下来该怎么处理精神的问题？怎么处理情感和‘礼’的问题？‘礼’是中国文化中最重要的一部分，但现在很多情况下我们已经‘无礼’了。”对此，《小城之春》无疑给出了一个极具借鉴意义的回答。许多观众都以“发乎情，止乎礼”来评价影片中玉纹与志忱的爱情纠葛，他们在理智与情感中挣扎试探，但最终都没有选择越界。于李六乙而言，《小城之春》正是我国传统礼义文化的一次写照，在处理欲望和理智的层面上，“费穆导演用极美的方式给我们讲了一个极残酷的故事。”

极简却极诗意的舞台

李六乙是当代中国最具国际影响力的戏剧导演之一，日本现代戏剧大师铃木忠治称他为“新世纪亚洲最具影响力的舞台艺术家”。他曾经为奥地利林茨歌剧院执导歌剧《The Land of Smiles》，并因此成为进入欧洲主流歌剧领域的首位中国戏剧导演。李六乙的作品往往带有十分强烈的个人色彩，这种个性在舞台上常表现为一种鲜明的删繁就简的倾向。尽管电影《小城之春》的布景已经十分简单，李六乙还是大做“减法”，只在台上保留了影片中一个经常出现的场景——城头，所有人的房间用几把椅子代替，全部音乐都由乐手王建平以笛子独奏的形式现场完成。值得一提的是，城头并非用砖搭建，而是由成千上万册书垒起来的，电影中众人喝酒划拳的片段，在这里也由“抛书”所取代。在对“书”这个意象的运用上，李六乙花了不少心思：“《小城之春》的电影是非常诗意的，所以整体上我都在追求‘诗意’。故事发生在抗战之后，所有的地方都是很衰败的，其实从舞美上讲，用砖头来做断壁残垣很容易实现，但我在想怎么能营造出一种历史的感觉。一本书就是一部历史，对于现代的观众来说，古代的线装书本身也已经变成了一种历史。很巧的是，线装书的外形也很像是砖。那时国内已经有了精装书，这是从西方传来的，精装书就更像砖了，书的历史和城墙的历史建立起了一种联系。这两种书混在一起，中西交融，也很符合四十年代中国的实际情况，而且故事发生在一个大家庭中，礼言和志忱都是旧式的知识分子，‘书’也符合他们的人物形象。”

“书”既然在舞台上大量出现了，读书就成为了不可或缺的一个环节。李六乙额外添加了一个“阅读者”的角色，他时而以旁观者的身份独立于故事之外，通过诵读古典诗歌名篇来外现角色的心理活动，时而又游走在表演当中，与角色们交谈互动；三位主角同时也有大段的朗诵，电影中暗流汹涌的片段在话剧中呈现为演员们各读一书的激烈交锋——尽管舞台做到了“极简”，但在对剧本的处理上，李六乙却只添不删。话剧《小城之春》得到了费穆导演女儿费明仪的大力支持，她将最初的剧本和其他许多珍贵资料送给了李六乙。“剧本全都保留了，连一个‘嗯’、‘啊’都没删。”李六乙说，“但话剧毕竟和电影不一样，它需要故事线索，需要台词，电影本身的台词是很少的，所以我们又给玉纹加了许多独白。明仪老师给我讲了许多关于她父亲和家族的事，比如当初创作时，费穆老师是怎么和她交流的，是一种什么样的心情，所以明仪老师后来跟我说，我加入的许多东西都和费穆先生的意图是契合的。如果你不了解一个人，就谈不上理解他的作品。”

卢芳：和导演合作有“三难”

“安静的戏剧”对演员提出了极高的要求。舞台被最大限度地简化了，重头戏全都落在了演员身上。本剧三位主演都是北京人民艺术剧院的演员，是当之无愧的演技派，饰演女主角玉纹的卢芳更是人艺的台柱子，但谈起导演的要求，所有人都不住地感叹“太难了”。表演方式一直是李六乙戏剧中饱受争议的部分，在他之前的作品《万尼亚舅舅》中，演员们几乎是静默的，不是行走就是停顿，彼此甚至很少交流，有人因此给出了“高级剧本朗诵”的评价。这一次，行走、沉默、大段的独白得到了保留，也许很多人仍旧不喜欢这样的方式，但不可否认，这已然成为了李六乙作品的特色，在他看来，演员静也好、动也好，他们本身就是戏剧的张力所在。为了达到这种“纯粹戏剧”的理想状态，演员们没少吃苦头，在观众看来，台上的他们可能没做什么，尤其是在安静不动的时候，但对演员来说，舞台上的“安静”却让他们受尽了折磨。

卢芳与李六乙导演多次合作，光是《小城之春》，从2015年香港首演开始，就已经演到了第四轮，此外，她还参与了李六乙的《安提戈涅》、《樱桃园》、《万尼亚舅舅》等其他作品。“我给导演总结了一下，演他的戏有‘三难’。”卢芳说，“第一，刚开始接触时，你听不懂他在说什么；第二，懂了，做不出来。你知道他想要什么，但做不出来；第三，你终于知道怎么去做了，但做的过程又很不容易。导演一直要求我们做‘减法’。演员们表演的时候一般需要依托，比如给我一个椅子，我可以做个支点，但从《安提戈涅》开始，什么都没有了，所有东西都撤掉，能支撑你的只有你的内心。”谈到舞台上的行走，卢芳更是深有感触：“在《安提戈涅》里，我有一段三分多钟的行走，没有一句台词，就是走，真的太难太难了，一个多月之后我才能‘下地’走。你可以想象在舞台上内心要有多充实、多坚定才能走得下来。导演在追求一种很纯粹的表演，但演员们一直以来受到的教育都是写实的，演六乙导演的戏真的需要磨炼，不跟他两三部戏，达不到他的要求。”

卢芳的感受也得到了饰演章志忱的青年演员雷佳的赞同：“导演要求我在台上‘放空’，不要刻意地去演，但真的非常难做到。我以前一直在演现实主义的作品，导演让我发现原来表演还有另外的空间，还有这样一个层次。《小城之春》的一个特点是它没有场景的切换，所有人物登台之后都不下场，一个人物表演时，其他人都会根据他的表演做自己的反应。没有你的戏时，你该干什么，这又是一个挑战，但对观众来说，蒙太奇的选择权交给了他们，想关注哪个人物成为了他们的自由，他们自己的想象很重要。”

来源：北京晚报  记者 实习生 高倩