实际上，中日两国隔海相望，近在咫尺，在文化艺术上交融互鉴，绵延千年。自古以来，两国人民保持着文化与艺术领域的密切交流。文学如此，美术亦然，日本浮世绘的兴起与中国明清木版年画有着紧密联系。明清时期，木版套色印刷技术趋于成熟，不仅促使中国木版年画在清代达到鼎盛，也推动了日本浮世绘的兴起与发展。

李炫芷

一团和气 木版年画 清代 中国美术馆藏

歌撰恋之部·物思恋 浮世绘 喜多川歌麿 中国美术馆藏

木版年画与浮世绘同源

中国清代木版年画和日本浮世绘是中日两国民族艺术的瑰宝，两者有许多相似之处。首先，中国作为雕版印刷术的创造者，是版画的鼻祖，而木版年画和浮世绘都是从木版画中细分出来的艺术，因此这两种艺术形式有着深厚的历史渊源和相近的制作工艺，都是以多色木版套印为主要制作工艺。其次，这两种艺术都不是来自宫廷或者文人士大夫等社会中高阶层，而是由平民大众创造、使用和欣赏的民间艺术形式，他们都反映了人民大众的审美需求。

但由于浮世绘与木版年画在社会功能、艺术传统方面的差异，又让两者呈现出不同的艺术特色，在17至19世纪的东方世界里大放异彩、相映成趣。

中国的木版年画于宋代开始出现，发展于明代，辉煌在清代。木版年画的高光时刻，是在三大年画生产地崛起之后，三地的作品，共同代表了清代木版年画的最高水平。此时的木版年画较于之前题材更为广泛、画稿更为优美、刻版更为精致、色彩更为绚丽、品种更为多样，这都使木版年画越来越深受广大民众的喜爱，几乎流行于全国。于是，在民间的潮流下、在商品贸易的促使下，生产力强、地区特色鲜明的中国三大年画产地，也就是天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县杨家埠的声名远扬。例如天津杨柳青的年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格，深受民众喜爱。天津杨柳青年画水平就非常高：其画面富有故事性，构图饱满，线条细腻流畅，同时套色复杂且有层次。

清代木版年画的使用场景大多是年节装饰，题材极为广泛，有吉祥喜庆类、驱凶辟邪的寓意，不同的题材共同表达着人们对美好事物和幸福生活的向往，寄托了他们的美好愿望与独特的审美理想，体现出一种热烈、浓厚、质朴、鲜明的艺术风格特征。

富岳三十六景·神奈川冲浪里 葛饰北斋 大英博物馆藏

浮世绘的字面意思为“虚浮世界的绘画”。“浮世”本来是指人世的虚无缥缈，而在日本“浮世”一词也有“放浪生活”之意，蕴含人生如过眼云烟，及时入世行乐之意，内容上表现市井生活、人物百态和自然风景，具有肯定现世精神的积极意义。

浮世绘兴起于17世纪的日本江户，因为此时的日本正处于“江户时代”， 所以浮世绘又称“江户绘”。江户也就是如今的东京，1603年，德川家康将军在此设立幕府后，江户逐渐成为日本的经济、政治中心。此时是日本封建社会的最后阶段，也是资本主义生产关系的萌芽阶段。社会大变革下，传统文化的保持者——武家和贵族已经丧失了文化的创造活力，在政治上无权的平民阶级却开始成为文化的主宰，由平民阶层创造出的江户绘便也着重表达平民的喜怒哀乐和审美情趣，画面内容变得更加通俗和流行。

通俗美中绕不开的话题便是美人。在浮世绘画家中，喜多川歌麿以描绘美人见长，著名的作品有《妇人相学十体》和《青楼美女》，其作品《歌撰恋之部·物思恋》表现的就是美人在恋爱中思念爱人的状态。

受大众关注的“美”中除了美人，更有美景。浮世绘美景中最知名的当属葛饰北斋《富岳三十六景·神奈川冲浪里》，该画作描绘的是神奈川附近的海域汹涌澎湃的海浪，浪里有三条奋进的船只，英勇的船工们正为了生存而与大自然进行着惊险而激烈的搏斗，表达了人们乘风破浪、勇往直前的大无畏精神。

在江户时代，浮世绘被大量印刷和贩卖。在《富岳三十六景》系列作品中，《神奈川冲浪里》不仅在当代备受瞩目，在江户时代也是印刷次数最多的一张浮世绘，印刷了五千至八千幅，供日本江户时代的普通人家装饰厅堂。

时间流逝，价格大涨

穿日本和服的卡美伊 克劳德·莫奈

1842年《神奈川冲浪里》单张定价为16文，仅值两碗面，是物美价廉的木版印刷品。不过，就是这么一张当年进入千家万户的装饰画，如今却一画难求，大部分都已经毁于天灾人祸。所幸，还有少量较好的版本留存在世界各地的博物馆内，最为人所知的便是大英博物馆的馆藏。

葛饰北斋的作品如此美观，跟他的三个特质有关：灵感不断、精力旺盛、勤奋努力。他的勤奋在整个艺术圈都是知名的，在他的一生中大概完成了三万五千余幅作品，是浮世绘画家中作品最多的之一，因此他也被人们称之为“画狂”。更难能可贵的是他活到老学到老画到老的精神，他是位难得的随着年龄的增长画技也不断进步的画家，这幅《神奈川冲浪里》便是他在72岁高寿时完成的，是他一生中最知名的作品。

浮世绘的名画名作不仅在日本美术的发展历程中占有举足轻重的地位，而且它对于西方美术也产生了一定的影响，这也让从来都是取惠于他国的日本美术，第一次推动了世界艺术的进程。就连莫奈、梵高、高更等众多欧洲画坛的大师都临摹过浮世绘的作品，效仿过浮世绘的画风，痴迷过浮世绘的异域风情。例如莫奈曾让妻子穿上日式和服，舞动扇子，给她画了张肖像。和服、日本团扇、折扇、榻榻米、浮世绘歌姬、能剧鬼脸等日本元素，构成了这幅画主要的内容。

梵高也是浮世绘的忠实粉丝，梵高对浮世绘艺术风格的吸收是从临摹开始的，临摹过且流传至今的作品有英泉的《花魁》、歌川广重的《雨中的桥》和《龟户梅屋铺》等。融会贯通后，梵高开始灵活运用浮世绘风格进行创作，《杏花》《唐吉老爹》等油画作品中便有浮世绘的风格。就连广为人知的名作《星空》中卷曲的云彩都是从葛饰北斋《富岳三十六景·神奈川冲浪里》这幅画中汲取的灵感。梵高深入接触浮世绘作品后，他在日记里写道：“说我们是光的画家，这是你们对我们的不了解，说我们喜欢浮世绘是对我们的看不起，浮世绘就是我们的信仰。”

二者异同

清代木版年画和日本浮世绘作为中日两国民族艺术的代表，有许多相似之处。

从历史背景来看，二者的兴盛得益于商品经济的发展和木版套印技术的成熟。在艺术进程上，二者几乎并行发展，都在17世纪至19世纪间经历了兴起、走向繁荣之后逐渐式微的过程。在制作工艺上，均受到明代书籍版画的影响，以木版套印技术为主，具有可重复性印刷的特点。在题材内容上，二者都反映了平民阶层的世俗生活与思想情感，充满生活气息和民俗风情。而在表现手法上，丰富明丽的色彩显示出民间艺术的用色特点，勾线填色的手法展现了东方艺术的平面装饰特征。

但清代木版年画和日本浮世绘由于社会功能、艺术传统方面的差异，又各自呈现出不同的艺术风格和审美趣味，并反映出不同的心理诉求和民族性格。

从画面内容上看，17世纪的中国与日本绘画都开始由从属于官方的审美趣味向市民趣味倾斜，但是仔细观察会发现，浮世绘的内容更丰富多彩，浮世绘直率地表达着江户市井生活中的珍事逸闻、艳情秘事、爱恨离别，满足欣赏者的猎奇心理。

相比之下中国清代木版年画就显得内敛很多，没用露骨的画面刺激人们的感官，但却用故事性的画面和神话传说来激起人们的想象力和对美好生活的向往。中国清代木版年画的题材大多源自戏曲小说、神话传说、民间故事，较少出现普通生活的场面：像浮世绘那样真正以日常生活本身的情景为图画主题的年画作品十分罕见。

清代木版年画的画面内容大多体现出一种单纯的稚拙美，这种美能使人暂时忘却沉重的负担，甚至破涕为笑，这种稚拙美按照中国美学的传统，可以称之为“稚趣”。例如在《壹团和气》的清代木版年画作品中， 画作使用解剖学上无法存在的人物形体构图来构图。用圆圆的脸和圆圆的身体来表现出画作“和”的意味。欣赏者很容易就会被画面中的“稚趣”逗乐。看着这幅作品中的和和美美的大胖子，人的计量单位仿佛似乎不再是“个”，而更应该是“团”。

年画的创作者与欣赏者在面对作品时的想法似乎极为单纯，他们仿佛期待只要怀揣善良的心与美好愿望去创作、欣赏作品，那么所祈盼的一切便会梦想成真。如芙蓉象征幸福、牡丹象征富贵、春牛象征春回大地。喜鹊落在梅花枝头，因谐音而寓意“喜上眉(梅)梢”；金鱼因谐音而寓意为金玉满堂；莲花因谐音而寓意连生贵子。

从色彩运用上对比来看，中国木版年画色彩语言要求鲜明强烈， 富于视觉冲击力与喜庆色彩，在设色上，多用红、黄、蓝三原色为设色基础。大红大绿，对比鲜明，光彩夺目，为了追求红火热闹，营造节日气氛，多用暖色，暖色中又以红色居 多，冷色只是作为陪衬。浮世绘则很少运用强烈的单色、纯色对比，而在色块配合上以中间色、过渡色为主，色彩显得更柔和。

从构图上看，中国木版年画在构图时追求人物形象要画得完整，如画眼睛，要尽量把两只都表现出来，其他部位也要表现完整。这是由中国民众的“求全”意识与欣赏习惯决定的。人们希望利用年画驱祸避害、实现愿望。在神话题材作品中更是如此，人们认为只有将人物形象完整展现才是对神明的尊重。

日本浮世绘则恰恰相反，他们更倾向于突出具有戏剧表现力的局部。英国著名美术理论家贡布里希在《艺术发展史》中曾如此描述:“日本的艺术家葛饰北斋会把富士山画成偶然从画架后面看见的样子。喜多川歌麿则会毫不迟疑地把他的一些人物画成被版画或帘幕的边缘切断的样子。毫无疑问，浮世绘的创作者更倾向于偶尔将人物的面庞藏于折扇之后或将部分身体隐于屏风、幕帘之后，似乎更有利于激发人们的审美想象”。

日本浮世绘对西方艺术转型的关键时刻影响很大，法国巴黎作为这场艺术风暴的中心，更是对以浮世绘为代表的日本艺术推崇备至。浮世绘，在当时就这样幸运地被西方人视为东方艺术的代表。但同时期的中国明清木刻版画艺术却没有如此殊荣——尽管是兴盛于明清的木刻版画艺术直接促进了日本浮世绘的产生和繁荣，那么浮世绘何以率先西渐？

浮世绘何以率先西渐

首先，这与经济贸易形式有关。中日两国的商品经济在产生后的发展程度大为不同，中国的资本主义萌芽在清朝前期稍得发展之后便很快遭到扼杀，闭关锁国，重农抑商，加之帝国主义的侵略，使得资本主义萌芽在经历彻夜的风雨侵袭之后早早凋零。

与之相反，在日本，资本主义萌芽之后，接踵而至的是明治维新，它犹如一剂催化剂使日本资本主义的发展登上了一个新的台阶。

19世纪中期，当欧洲商人们决定从日本进口茶叶和器皿的时候，他们万万没有想到，欧洲的一场艺术革命即将因此而拉开序幕。相传在1865年，法国印象派画家布拉克蒙对着一件新到手的日本陶瓷狂喜不已，让人匪夷所思的是：布拉克蒙将陶器拿出扔在一边，却把包装纸小心翼翼地展平。布拉克蒙被这新奇的画风吸引住了，如获至宝地准备找个大场面拿给印象派艺术家朋友们展示一下。于是，在一群印象派画家的聚会上，这张纸上的日本浮世绘作品吸引了一批印象派画家，他们本就不想如照片一般真实地描绘世界，当他们看到这极有装饰意味的新风格时，都被吸引得爱不释手，这幅作品俨然赢得了发现新大陆一般的狂热赞叹。

在那时，西方与日本的商贸中，日本商品之所以用浮世绘作品当包装纸甚至填充物，是因为浮世绘作品以木版印刷的方式大量生产，降低了价格。

出乎意料的是，这些作品给西方艺术家带来了新奇的视觉刺激和创作欲，使得贸易中的包装纸和填充物比货物更受欢迎，变成了艺术家手中炙手可热的宠儿。这幅最先被印象派画家挖掘出来的浮世绘作品，则是来自于最负盛名的浮世绘画家葛饰北斋之手的《北斋漫画》。一场艺术创新革命居然由一张包装纸拉开了序幕。

其次，这与艺术共鸣感有关。 明清木刻版画与日本浮世绘同源，却不同道。在中国古代，文人士大夫阶层长期占据着艺术的主导地位，影响着普通民众的审美走向。强调精神追求的文人画始终压制着其他艺术样式的蓬勃发展。加之根深蒂固的“中国中心论”思想，闭关锁国政策的长期推行，西方绘画即使传入，也不能得到积极的回应。以至于明清木刻年画在发展上以传承为主，在风格、功用和艺术欣赏价值方面缺乏突破，在思想上也很难引起西方的共鸣。

比较之下，浮世绘不需要承担继承传统文化的巨大压力，其受众侧重于商人、手工业者，物质生活的充裕使得他们以及时行乐的态度去要求艺术家的创作，于是浮世绘中充溢着更多世俗性与享乐主义的世界观。

浮世绘还具有兼容并蓄的特征：它首先从中国“拿来”了技术，在融合本民族的传统艺术样式基础上，开拓新的版画风格，并革新了套版技术，创造出了利于欣赏收藏的独幅版画样式。后来又从西方“拿来”了新的透视原理，丰富了浮世绘的艺术表现语言，增强了西方艺术家的艺术共鸣感，因此对浮世绘作品接纳度更高。

同源不同道的两种艺术形式如今在中国美术馆并置眼前，让欣赏者在不同的艺术形式背后体会不一样的文化投射。

（原标题：年画与浮世绘）

来源：北京晚报

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