作者：曾丽琴

回顾中国现当代小说史会是一件让人心生焦躁的事。中国现当代小说以乡土小说为大宗，期间虽有沈从文、废名这样将中国乡土描绘得相当美好的作家，但总的来说以批判为主。中国乡土就是中国国民劣根性的滋生地，这一批判自鲁迅以来到陈忠实、莫言、韩少功等人始终没有停止过。其中的逻辑是乡土即中国几千年来的农业文明是一种封闭的、专制的文明，它的封闭专制导致了中国人的保守、愚昧与狭隘，并最终造成了清末的积贫积弱。这一逻辑当中有着强烈的“东方主义”凝视。这种“东方主义”凝视开始于十七世纪西方世界快速发展之时，并从清末开始极其强烈地内化为中国人的自我镜像。这一“东方主义”凝视认为发源于古希腊的西方文明是海洋文明，是开放进取并优越于中国农业文明。它把西方与中国/东方对立起来，并通过贬低中国/东方的方式来建立自身的优越感，甚至于为其殖民寻找借口。

《东溪谣》何葆国 著 北京十月文艺出版社

近年来，随着世界史与中国史的不断深入研究与重写，农业文明与海洋文明、东方与西方如此二元对立的观点被认为是极为偏颇的。何葆国的《东溪谣》要表达的正是山与海、士与商、东与西的交错、互补与促进。

中国不单有农业文明，中国也有海洋文明。祖业制瓷并出洋贩卖的苏家象征的就是海与商，苏家“身上流着大海的血”，他们家族中隔几代就会生出一个高鼻梁、蓝眼睛的混血儿“脱子种”。甚至于中国的海洋文明对世界海洋文明贡献巨大。小说中的百岁人瑞顺风公，他的名字就取自中国航海水路簿《顺风相送》。小说中借顺风公之口谈到了中国古代几本极为出色的航海簿《渡海方程》《顺风相送》《东西洋考》《指南正法》，其中，《渡海方程》比欧洲第一本印刷的水路簿早了47年。

然而，海离不开山，苏家经营的瓷器来源于大山里的土，他们也依赖山里的土楼：“走出土楼的人，尽管在大海里走得再远，最终还是要回到土楼。”所以，他们用赚回来的滚滚白银建了海晏、海清、海威三座土楼，只是土楼上彩绘着大帆船、洋钟、番女，还糊着《纽约每日时报》。所以，谁说中国的乡土完全封闭保守呢？它始终与外界与大海保持着联系。值得注意的是，《东溪谣》中关于土楼的彩绘与糊着的《纽约每日时报》是实写。东溪是实写，东溪窑也是实写，东溪窑生产出来的瓷器就是15、16世纪曾经风靡欧洲和东南亚的“克拉克瓷”。如此的实写使得何葆国的文化重估更显分量。

而耕读立世的邹家象征的是山与士，邹家的祖上曾中过进士，他们以耕建起了土楼，土楼中的多副对联写的都是对耕与读的鼓励，比如“世间善事忠与孝，天下良谋读与耕”等。所以，何葆国要说的是，山与海、士与商、东与西何尝截然划分得了？就如苏邹原本就是一家，而最后他们也在几百年的矛盾与冲突之后再次融合在了一起——三对苏姓邹姓年轻人的恋爱与联姻正是对此的强烈暗喻。

事实上，何葆国还认为：即使农业文明不与海洋文明交流，它也并非完全封闭保守毫无开拓进取的元素。小说中写到了不同于殖民主义“东方主义”凝视的另一种西方人看待中国的视角。荷兰东印度公司的保罗·巴克在考察了“生长瓷器和土楼”的故乡与苏邹两家中原南渡史后，得出了一个结论：“如此看来，这是一个敢于放逐自己的人群，一个敢于踏上茫然不测的逃生之路的人群”。正是具有这样的文化自信，何葆国不再让他笔下的乡土人物愚昧、保守与偏执，而是赋予他们与大量中国现当代乡土小说所批判的中国国民劣根性不同的另一种人格——深具人道关怀与宽容之心。

民族、国家、社会的发展有时飞速向前有时缓慢前行甚至停滞，造成这种现象的原因可能是技术发展，也可能是环境变化，亦有可能是社会与政治的因素等等，唯独文化不能作为一个原因。因为每种文化都有自己的优缺点，没有优劣高下之分。

何葆国对故事时间点的选择颇值得玩味。他不写繁华时期的东溪窑，不写鼎盛之时的范阳堂，却选择东溪窑、范阳堂堪堪由盛转衰的那个时间点。他想要探索正是影响社会发展的原因。苏家族长发扬是想重整东溪窑的，然而，正如苏发展所说的：“你今天蹚的水已经不是昨天的水”，时代在变，技术在发展，东溪窑手工业生产出来的瓷器已经无法同日本与欧洲通过机器工业生产出来的瓷器相比。小说后面保罗带来的照相机与东溪窑瓷器的相遇正是两种不同时代生产技术的相遇，此时，手工业时代的瓷器只能作为历史的遗物被收入机器时代的镜头中。邹德永还在努力地建余庆楼，但是低水平农耕也已难以支撑邹家的经济了。太平军这样的社会动荡也影响了东溪窑与范阳堂的重整。当然，何葆国也反思了苏邹两家文化上的缺点：小富即安，不思上进。

小说最后，邹家子孙也扬帆出海了，而苏家决定给安然逝去的顺风公立一座只有科举获得功名才能立的石旗杆并继续制瓷。在被机器时代的照相机“震惊”之后，苏邹两家会以原本就有的开放基因接纳学习新技术，东溪窑与范阳堂必将会重新走向繁盛。事实上，中国当下的发展已可印证小说开放但笃定的结尾，而中国的时间还在继续，并将发展得更好。

来源：北京晚报

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