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为什么说京剧是一种时尚?不断“跨界”又使得它魅力永存

2020-06-09 14:29 北京晚报 TF015

作为一名地道的福建人,在来到北京之前,我对京剧的认识相当有限,更难理解京剧的魅力所在。所幸,借着“五色土”的光,我有幸与张永和老师相识,并邀请张老师在“五色土”开设了“说史谈戏”专栏。戏中终有史,史亦能成戏,一贯爱好历史的我,编辑稿件时每每惊叹于京剧背后蕴含的历史文化,更因此体会到京剧之“魅力”从何而来。京剧之魅力,就在于它融诸家所长、集众戏之萃,既有阳春白雪之雅,亦有下里巴人之俗。戏曲是数百年间人们娱乐生活的生动记忆,相比于官家秉笔的史书,往往更能体现那个时代老百姓的审美趣味与思想观念。京剧是活着的历史,一招一式,一唱一念,都是历代梨园子弟努力的结果,也是其魅力的来源。

《京剧的魅力与时尚》,张永和 著,北京出版集团 北京教育出版社

恰如张永和先生新著《京剧的魅力与时尚》的标题所言,京剧不仅有魅力,更有时尚。时尚是个舶来词,译自英文单词fashion,却比另一个译名“时髦”更有深刻韵味。时尚,是一时之风尚,应时而生,众人崇尚,只有同时满足两个条件,才能成其风流。回望京剧的发展史,我们可以看到,京剧应时而生,更始终在应时而变。京剧大师们每一次革新,都是在让京剧赶超时代,适应当时不同阶层观众的需求。京剧是贵族的艺术,是文人的艺术,更是百姓的艺术。一种时尚,只有当它超越了社会区隔的时候,才会成就真正的经典。

每当谈到京剧,张永和老师总有说不完的故事,谈不尽的趣闻,每每让我听得入迷,而他的一支笔也始终不停歇,文章、著作接连不断。归根结底,他都是朝着一个目标在写作:让更多人理解京剧、爱上京剧。这本《京剧的魅力与时尚》,便是其京剧文化推广的集成之作,以深入浅出的方式,讲解了与京剧有关的方方面面,从京剧发轫前的中国戏曲,写到当今京剧的发展,厘清历史,畅谈人物,纵览京剧的唱腔、流派、剧目、服饰、音乐,堪称一部简而深的“京剧小百科”。

一 雅争艳 京剧博采众家长

本书开篇以三章的篇幅,勾勒了京剧发展脉络,清晰简洁,史料丰富,写人如在目前,也是笔者读来兴味最足的一部分。概而言之,京剧之诞生与发展,都是社会风尚所致,更得归功于戏台上下人们的努力。在中国戏曲发展史上,好的戏曲种类、表演方式及经典剧目,都得经受得住众多观众的考验,而京剧的诞生尤其如此——地方戏进京的过程,便是各班竞争的过程,京剧正是在这种竞争中诞生完善,并衍生出诸多流派。

在京剧发轫之前,中国的戏曲发展脉络是从宋元南戏,到元杂剧,再到由南戏发展而来的明传奇。明传奇在演唱时所用的声腔不尽相同,主要有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、青阳腔及昆山腔等。明嘉靖年间,寄居于江苏太仓的魏良辅与其他音乐家一起,对原有昆山腔进行了改变,形成了一种缠绵委婉、徐舒高雅的新腔,也就是后来昆曲的基础。至汤显祖的名作《临川四梦》昆曲套本面世后,昆腔风靡大江南北。随着戏曲的迅猛发展,中国逐渐也形成了两大南北戏曲中心——扬州和北京。

在清朝,昆曲被称为“雅部”,而昆曲之外的所有地方戏都称为“花部”。由此可见,清廷是以昆曲为“雅乐正声”的,而纷繁的花部诸腔又被称为“乱弹”。康熙三十九年,孔尚任因《桃花扇》中所书的“南明兴衰”而被罢官。至乾隆时期,清廷对文化管制,昆曲在民间的发展受到了制约,变成以宫廷内部演出为主。乾隆、嘉庆皇帝一边加强对民间曲文的审查,一边命人创作专供大内皇宫演出的剧本,这就是“宫廷承应戏”,为此还专门在宫内设立了南符合昇平署。在清光绪二十四年(1898年)前,这些宫廷大戏都是以昆曲和弋阳腔演出,直到喜欢热闹的慈禧太后执政时,才让皮黄在宫廷里兴盛起来。

其实,在宫廷之外,花部诸腔的发展更为迅猛。北京作为政治中心兼戏曲中心,由于科举考试、官员调度、商贸往来等种种原因,外地人员尤多,娱乐市场更为广阔。正是这种交融的文化,促使各式各样的地方戏班纷纷进京“献技”,争奇斗艳、互取所长,从而造就了集众戏所长的剧种——京剧。

京剧的诞生与发展,是一个融合而缓慢的过程。有一个常见的误解,便是认为乾隆年间“徽班进京”之后是京剧的诞生期,而张永和先生在本书提出,徽剧并非京剧,因此道光十二年(1840年)起,才可以说是京剧的诞生期,此后至同光初年(1862年),京剧逐渐定型。因此,京剧诞生的时间应是距今一百七八十年。其实,早时的京剧也不称为京剧,而是被称为皮黄或京调皮黄,也称黄腔、二黄等,而有据可查的“京剧”称谓,首见于光绪二年(1876年)二月初七上海出版的《申报》,此后“京剧”名称方才通行全国。

二 百戏进京 唱得梨园绝代声

追溯京剧发展的过程,绕不开“进京”二字。每当有新的地方戏进京,往往会在京城里掀起新的“时尚潮流”,正如当今“顶流”明星会一段时间一变化,清代的北京最受欢迎的唱腔,也总是一浪更比一浪强。在花部诸腔中,弋阳腔是最早称霸京城的地方戏。弋阳腔传入北京的时间,甚至比昆曲还要早,大约在明嘉靖时期就已“进京”。与昆曲不同的是,弋阳腔进京之后,积极适应京师观众的文化传统,大幅吸收了北京地区的特色语言和民间曲调,变成了地道的“京腔”。这种改革后的弋阳腔,激昂遒劲,恰好与舒缓柔美的昆曲互补,因此在宫廷内外都大受欢迎。清乾隆年间,画家贺世魁绘制了当时京城最受欢迎的十三位京腔名伶画像,名之《京腔十三绝》,民间亦有“京腔六大名班,九门轮转”演出的记载,可见京腔之兴盛。

这样的盛况,一直到秦腔演员魏长生进京之后,才发生了改变。秦腔又名梆子腔,源于山陕交界处的蒲州、同州。将秦腔带进京城的魏长生,本是个四川人,自幼家贫务农,后来入同蒲秦腔班中学艺,工花旦。凭借着高超的技艺,魏长生在数年后成为了掌班人。这位雄心勃勃的班主,决意要进京闯荡一番。然而,京城演出市场的竞争十分激烈,乾隆四十年(1775年),魏长生带着双庆班首次进京,没有搅起一点小水花,只得黯然返回。然而,魏长生毫不退缩,而是根据京城所见所闻,刻苦钻研改良,于四年后(1779年)再返京师,终以一出《滚楼》轰动京城,被誉为“京都第一”。秦腔的横空出世,使得同样在坊间演出的京腔大受打击,甚至有“(京腔)六大班伶人失业,争附入秦腔觅食,以免冻饿而已”的情况。为什么魏长生能让秦腔一炮而红?其原因有三:一是秦腔戏目甚多、文武兼备;二是秦腔音乐突破了“套曲体”而形成了“板腔体”,将长短词为主的唱词结构改成了整齐的七字或十字句,善于表达激烈的情绪;三是魏长生富有表演创意,“演戏能随本自出新意,不专用旧本”,不但创新唱法和动作,在造型、装扮上也屡有成就,如让旦角踩跷、梳水头、贴片子等等。

魏长生进京之后,就是著名的“徽班进京”。述及此段,张永和先生首先矫正了一个常见的错误观点,即所谓“四大徽班进京”之说。实际上,四大徽班只有三个从外地而来,而和春班是在北京成立的“王府大班”。此外,许多人印象中,四大徽班是一起来京参加清高宗八十寿辰演出,事实并非如此。首先,乾隆五十五年(1790年)进京祝寿的只有三庆徽班;其次,三庆班当时并没能在大内演出,而是在外围活动。此后,紧跟着进京演出,是四庆徽、五庆徽,而四大徽班凑齐,最早应在清嘉庆八年(1803年)。嘉庆年间进京的徽班很多,正如此前京腔班、秦腔班一样,徽班迅速在北京掀起了新的流行唱腔,那便是二黄调。二黄调的最大特点就是优美而好学,对唱者的嗓子没有太高的要求,因而观众爱听爱学。

如同此前进京的各种地方戏一样,四大徽班以及此后在北京演出的戏班十分重视博采众长,在剧目选择、表演做工上也下了大功夫,经过长期的演变,变成了如今人们所熟悉的西皮二黄,也就是京剧的基础。西皮二黄这种唱腔的来源比较复杂,是徽班在北京吸收“近亲”湖北汉调二黄后,经过多年打磨而形成的。因此,融合中原音韵和湖广音的京剧,听起来其实有像“湖北人说普通话”。这个时候的西皮二黄,还不是严格意义上的京剧唱腔。真正的京剧唱腔,是经过京籍演员的演绎后才形成的,他们用北京音、北京字的方式来唱皮黄,最终使得声腔规范化、语音京化,形成了以皮黄为主调的京剧。

京剧的诞生,不仅意味着一种新的唱腔,更代表着一种新的表演方式。更重要的是,形成了一系列梨园的规矩。规矩是老北京的讲究,而京剧后台的规矩,更是梨园文化的重要组成。这一点,就要特别说到京剧的创始人、大班主程长庚,是他真正促进了京剧的诞生。此后,谭鑫培、王瑶卿共同发展了京剧这一艺术形式,将京剧带领到新的时代,经由“四大名旦”等梨园英秀代代接力的贡献,才造就了中国的国粹。

京剧创新的步伐,并不止于“四大名旦”的时代。在系统梳理了京剧的流派、剧目、音乐、服装、道具与脸谱后,本书第九至十一章接续前文历史,讲述了新中国成立后京剧的革新与发展,戏迷票友的无限风光。恰如张永和先生在后记中所言,京剧是最具包容性的剧种,“既有深厚的基础、魅力无穷;又为了生存,绝不肯故步自封”,正是不断“跨界”的勇气与能耐,使得京剧的时尚魅力永存。

来源:北京晚报     作者:白杏珏

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