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他是毕加索最好的朋友,一手促成了许多伟大艺术事件的发生

2019-07-04 00:20 北京晚报 TF017

约翰·理查德森《毕加索1907-1916卷二引言:毕加索帮》说:纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)作为一名优秀的诗人和短篇小说家,无疑是这个团队的明星。用美国诗人格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的话来说:“阿波利奈尔是如此的天赋秉异,无论是什么事情,不管他之前对此是否熟悉,他都可以迅速理解并用自己的才智和丰富的想象力将其细致地描绘出来,比任何了解该事的人还要充分,而奇怪的是,他的想法总是对的。”斯泰因是毕加索早期的伯乐和重要收藏家,阿波利奈尔无疑是毕加索帮早期最重要的成员,毕加索最好的朋友。

吴兴文


《球上的年轻杂技演员》

毕加索于1881年10月25日诞生于西班牙南部马拉加(Malaga),父亲比母亲年长十七岁,他是长子,底下有两个妹妹,二妹肯奇塔(Concha)七岁夭折。从他出生那一刻开始,在母亲和祖母掌心里受到宠爱,这种典型安达卢西亚式的抚养,是在两位溺爱的姨妈教唆下成型的。毕加索像一个小小土耳其巴夏王(Pasha)一样跟姊妹和姨妈们相处——后者如同伊斯兰后宫的女眷属。

据说阿波利奈尔是一个主教的私生子,毕加索拿他那传教士般的精神做证。实际上他出生于罗马的合法婚姻家庭,母亲名叫安杰莉卡·考斯特洛维斯基(Angelica de Kostrowitzky),波兰贵族家庭中最小成员的女儿。这个贵族迁移并定居罗马,后来成为教皇的名誉侍从。她是任性而有吸引力的女人,但是脾气暴躁,突然间如荡妇般破口大骂。父亲的身份不能确定,很可能就是弗朗西斯科·弗拉吉·阿斯珀蒙特,1835年生于圣莫里茨(St Mortiz)的一个贵族家庭。就在某次罗马逗留之际,弗朗西斯科开始和安杰莉卡交往。和这样的女人不可能过正常生活,所以这两人以赌为乐,玩遍了罗马的赌场。阿波利奈尔和他的弟弟阿尔伯特诞生,对他们俩的生活方式没有产生任何影响,孩子被送人寄养。阿波利奈尔长大后在巴黎发展,需要毕加索帮这样的一群朋友。

为阿波利奈尔画的藏书票

纪尧姆·阿波利奈尔是在毕加索23岁生日(1904年10月25日)的前几天,贝尔特·威尔的画廊某个画展开幕式上认识的毕加索,其时,他是一个贪婪的学习者。由于毕加索和马克斯·雅各布(毕加索帮仅次于阿波利奈尔的重要成员)的指导,他很快就成为一个高水平的专家,后来成为立体主义、未来主义的偏执辩护者。

毕加索与阿波利奈尔都被彼此身上发现的强烈性情和才华所吸引,两人很快成为最要好的朋友。从此,阿波利奈尔放弃了他在阿姆斯特丹大街上的晃荡,也放弃了他的朋友圈,然后来到蒙马特高地加入毕加索朋友圈中。此后,毕加索工作室上开始出现一条蓝色粉笔的标识:“诗人之约”(rendez-vous des poetex 。“诗人之约”对艺术并无任何帮助;他们更像是毕加索的“智囊团”。它使得这位艺术家替代性地成为一名诗人——用画笔的诗人,而非语言的诗人。

1895年毕加索全家迁往巴塞罗纳,时常出入于妓院,早熟的他还为自己物色了一个情人罗西塔·奥罗。她是一位知名马戏团演员,杂技演员后来成为他早期画画最重要的题材;1899年毕加索将她介绍给卡萨吉马斯(Casagemas, Carles)。两年后卡萨吉马斯因情人热尔曼投向毕加索而自杀。在悲剧发生六个月后,毕加索才开始绘制三幅《临终前的卡萨吉马斯》。直到他绘制蓝色时期杰作《人生》(La Vie)之际,毕加索才最终摆脱卡萨吉马斯的折磨。1905年认识阿波利奈尔后,毕加索才驱除掉蓝色时期的最后痕迹,让他安达卢西亚的魔力(duende)渗入巴黎“玫瑰人生”(vie en rose),并在其过程中逐渐发酵。

阿波利奈尔鼓励他用不同的角色描绘自己:自我戏剧化的流浪艺人,漫步的演员或者杂技表演者,生活于如诗如画之中的杂技演员,与传统社会形成抵牾;还有角色更为模棱两可的滑稽演员,或者表达警示、神秘以及娱乐含义的恶作剧演员。一年左右的友情,阿波利奈尔宣称从扮演丑角的精灵获得了某种魔力,他拿镜子对着毕加索,使其看到自己的影像,称之为“丑角特里斯美吉斯托斯”,一个有魔力的魔法师。

《作为院士的阿波利奈尔》(1905年)

阿波利奈尔对毕加索的想象力和思想施加不可估量的影响,对丑角的共同迷恋,是在他们建立友谊的最初十八个月左右。他们的审美意识变得十分相似,甚至有时候好像两人具有同样的想象力。实际上毕加索的玫瑰时期,也可以命名为阿波利奈尔时期。例如:毕加索在1905年创作的《杂技演员》,曾暧昧地被称为“十九世纪的最后一幅画”。从画面和其自传性两方面去解释,我们可以发现阿波利奈尔是那个胖小丑,毕加索是那个杂耍艺人,其他如独坐在一边的女人是奥利维耶,雅各布和萨尔蒙是那两位特技演员。对男主角毕加索来说,阿波利奈尔则是第一男配角,其他人都是为他们跑龙套。

并非玫瑰色就必然表达快乐之情;玫瑰色也可能被毕加索用来表现某种病态联想,正如阿波利奈尔那些有关杂技演员的诗歌。他在其中唤起了“肺一般的粉红”;“肺的鲜红色彩”出现在一个老杂技演员的背上;或者结节般的红色“浮现在濒临死亡的少女鲜活面颊上”。从这个角度看,玫瑰时期是蓝色时期从室内走向户外而成形的。毕加索接着继续前行,把它组织到另外一幅《球上的年轻杂技演员》构图上,在这幅画中年轻杂技演员那轻盈的动态和马戏团大力士稳固不动的僵硬肌肉形成了对比。

在大约九个月时间内,毕加索一直忙于《杂技演员》的创作,阿波利奈尔几乎每天都来蒙马特高地探视。有一些主题和情绪上的变化很有可能就和他有关。有关诗人和画家之间亲密联系的线索可见于这首诗:《云的幽灵》(Un fantome de nuees)。这首诗的意图是描绘在特定的某一天发生的某件事,但它包含有对毕加索画作的体会。

阿波利奈尔这首诗中有一个手风琴师,引出毕加索作品中反复出现的类似人物。这位戴着小丑帽和风铃且留胡子的老人幻象,似乎受到了一部有喜剧情节的戏剧或歌剧中穿着类似服装的角色启发,毕加索曾在1905年观看的某次现场演出中画过这个角色的速写。在《杂技演员》中,对这位老年人的研究转换成了某种荒原背景的暗示,画家自己替换了戴草帽的女孩,而老人、荒原成为画家冥想的对象。

毕加索笔下的这位手风琴师具有一系列变化的性质和身份。帽子和风铃暗示的是斯拉夫王冠,因此他就变成了伊凡雷帝般的阴险人物。他的王冠上刻画有扭曲的情侣。它也类似地暗示了某种王权:意即看上去邪恶的君王。毕加索还让他穿上了貂皮衣,让他坐下享用晚餐,让他带有阿波利奈尔式的嘲笑,然后将它设计成为藏书票,以某种玩笑般的敬意,呈现阿波利奈尔的特点:食客、享乐者和小丑,以及像毕加索一样拥有的君王地位。票面上有“毕加索请参照”的署名,他以钢笔、水彩画在纸上,完成于1905年,是一幅藏书票画稿。

《作为教皇的阿波利奈尔》(1905年)

1907年时,整个前卫派除了毕加索之外,都沉浸在保守的气氛当中;这种情形使得野兽派无法持续下去。毕加索对于野兽派既没什么兴趣,又晚于塞尚好些年,因此他任性地拒绝同辈们的那种努力、野心和耐心。这一年他在画室展示了《亚维农少女》,即使是最亲近的同伴也震惊不已。这幅作品的风格与毕加索之前的风格截然不同。在当时人看来,这幅巨大、恐怖的画作简直就是无中生有。此时毕加索通过阿波利奈尔的介绍认识了布拉克,《亚维农少女》对他产生了十分重要的影响。

在造访毕加索的画室后,布拉克原来不明显的风格转为更结构性。在两个年轻人认识了四五个月之后,布拉克完成了他的《大裸体》,被公认受到《亚维农少女》的影响。这是布拉克的第一幅裸体画,事实上他连人物画都不曾画过,这次是直接受到毕加索的启发而做的尝试,后来在上世纪20年代以及30年代他又陆续画了一些;《亚维农少女》对于布拉克的影响可见一斑。

1918年的秋天,阿波利奈尔感染西班牙流感,任性的拖到当年10月16日,岌岌可危的健康更加恶化。他不停地咳嗽。沃拉尔(Vollard, Ambroise)于11月初,看见过阿波利奈尔攒着一瓶朗姆酒在大街上,但他说:“我是用来嘲笑传染病。”11月9日毕加索听到阿波利奈尔的噩耗,他备受打击,除了他妹妹肯奇塔的死,阿波利奈尔的死比其他任何人都更多地萦绕在他心头。

为了纪念朋友,他宣布要设计一个纪念碑,要抓取像神一样的多彩多姿的灵魂;却长年被其遗孀和阿波利奈尔委员会的反对派所拒绝。结果刺激他拿出一系列二十世纪极有想象力和极具影响力的雕塑。除了对阿波利奈尔关于现代艺术的理解有所保留之外,毕加索把他尊为一个催化剂——正是他一手促成了许多伟大艺术事件的发生。正如他自己所说,阿波利奈尔的天才“照亮了黑暗并给我们指示了方向”。

(原标题:台北书话 毕加索与阿波利奈尔)

 

来源:北京晚报

流程编辑:TF017

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