作者 奚耀华

世界最小浮世绘博物馆位于京都安静的一条小街上。奚耀华摄影

走进木制栅栏门，前面是一条七八米长的通道，左手边有一张长形条案，上面摆放着一排浮世绘的作品，尽头的右手侧有一扇门敞开着，里面是一间两进的榻榻米式屋子。外间像是工作室，一只纸箱上摞着几块刻版，地面散放着一些印刷的成品和半成品。通向里间的隔扇半掩着，一个老人的背影坐在一部开着的电视机前。我想，这大概就是市村守了吧。

我敲了敲门框，老人没有反应。于是我们用仅会的日语提高声音打招呼。老人听见了，他一边起身一边回应着，当他转身面对我们时，一张在网上已经留下印象的面孔让我确定，他就是市村守。

老人蹀躞着来到门前，他没有像网上看到的那样穿着和服，而是一身便装，头上戴了一顶黑色的绒线帽，齐颈的花发从帽子的周边溢散出来，面相温和。因为已没有别的日语词汇，我们只能试着用简单的英语，做着自我介绍。老人意识到我们不是日本人，便十分客气地用日语混杂着一些英语单词表示着欢迎之意。一阵似懂非懂的寒暄之后，我开始观察这里的环境。京都之旅是我谋划已久的，尽管这里的景观风物目不暇接，使我的行程显得紧张而仓促，但这个小博物馆却始终萦绕心头，让我割舍不下。

浮世绘传人市村守展示收藏的浮世绘作品。奚耀华摄影

虽然有些思想准备，但如此简陋、逼仄的“博物馆”还是让我感到意外，无非就是一间几平方米的通道，甚至连一个像样的厅室也没有。“世界最小浮世绘博物馆”的招牌是老人自己打出来的，显示出他言过其实的推销智慧，的确引起了人们的好奇和关注。我想尽量用对方可以理解的方式与之沟通，于是询问性地指了指纸箱上的刻版，他立即明白了我的意思，顺手拿过一张墨稿铺在刻版上，然后右手握着一块圆刷，一边做着拓印的动作，嘴里一边讲着些什么。我在大阪“上方浮世绘馆”的橱窗展品中，看到过这种圆刷，它是用一种树干纤维包裹而成的，从纸面上用力压过，使颜色能够充分地被纸张吸收。老人随后伸出四个指头，表示这样的步骤要进行四次，也就是说这张版画最终将呈现出四种色调。我理解这正是套色木刻的印刷程序，竟和我们熟悉的木版年画制作一个模样。我打开手机，把国内网上介绍他的页面截图给他看。他的面容瞬间从礼貌性地微笑转为发自内心的兴奋，不住地点头确认，脸上露出愉快而又谦逊的表情。然而，语言的障碍最终使我们的交流难以深入，气氛渐渐有些尴尬。于是我转过身来看摆放在条案上的画作。这些作品尺幅不大，约一两平尺左右，有风景和人物两种，大多为复制的浮世绘名家作品，每幅统一标价为一万零八百日元。

日本浮世绘的制作分为三个部分，分别由原画师、雕版师和刷版师三者协作完成。拓印刷版看起来简单，却决定了一幅画是否能最好还原画师的创意，颜色的配比，深浅的尺度，所有美感都需要刷版师最后呈现出来。可以说，刷版师手艺的精纯程度对版画成败的影响，绝不亚于原画师的设计。市村守14岁便跟着祖父学习刷版拓印技术，一生坚守着传统的刷版工艺，安心乐道，从没放弃，用中国的概念来评判，他是浮世绘拓印技术不折不扣的非遗传承人，在现在的日本，也是凤毛麟角了。

我注意到外屋地面上散放的画作，在显眼的位置是浮世绘“狂人”葛饰北斋的《神奈川冲浪》和《富士山》，在国内网上看到的图片里，竟也有这两幅。或许这不是偶然巧合，大概老人在用这种看似不经意的方式，向世人昭示着自己传承的代表性和正宗地位，而葛饰北斋就是最好的名片。

浮世绘是日本江户时代兴起的一种民间绘画，“浮世”即现世的意思，来源于佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈，即：此岸或秽土，即忧世或尘世。进而被当时历经战乱、渐进稳定繁荣的日本社会演绎出“人生苦短，及时行乐”的处世态度。随着战后江户逐渐发展为一座繁华喧闹的城市，不论居民还是武士，都开始追逐起豪华的祭祀、山野的乐宴、炽热的歌舞和灯红酒绿的游廓，这种奢靡享乐的城市景象，正是滋养浮世绘的理想温床，也造就了喜多川歌麿、葛饰北斋、安藤广重等最具成就和影响力的浮世绘画家。他们以社会的生活百态及市民的精神趣味为题材，整体以色泽明艳、线条简练为特色，具有鲜明的日本民族风格。明治维新后，逐渐浸入的西方艺术和如春笋般涌现的工业化浪潮，改变了浮世绘赖以生存的土壤，浮世绘才逐步退出了历史舞台。然而，若追根溯源，浮世绘的产生竟与中国的绘画艺术和印刷工艺有着紧密的渊源关系。

奚耀华摄影

江户时期，正值中国明代小说兴起、市井文化活跃之时，一种初被激活的人文主义熏风，尽管尚如浮云般飘忽不定，却已渐渐开始并日趋深刻地影响到天朝的社会形态和日常生活。十七世纪初，由长崎进口的明朝带有插图的佛教典籍和小说绘本，在日本民间颇受欢迎，成为影响日本版画发达流行的重要原因，而京都又在这一过程中起到了萌芽和推波助澜的关键作用。这里的出版业率先改变了插图从属文字的附属地位，使之脱颖而出，成为独立的版画艺术品种。而中国发明的雕版印刷术则是浮世绘形成的技术基础，套色印刷的引进，加速了浮世绘的发展成熟，之后，浮世绘进入了一个五彩斑斓的全新境界。可以说，浮世绘是近代风俗画和刻本插图相结合的产物，在精神气质上更接近中国的明清小说，即都是庶民文化兴起并逐渐繁荣的必然体现。就以葛饰北斋为例，他的早期作品就曾以中国古典小说《水浒传》为题材，在人物造型上深受明末清初画家陈洪绶《水浒叶子》的影响，将稚趣高古的文人志趣与通俗娱乐相结合，人物的性格特征十分鲜明。而在其后歌川国芳创作的“水浒传豪杰百八人”系列，则淡化了陈洪绶与葛饰北斋画作线条的意趣，强调构图的奇诡夸张和平面的装饰性，形象威猛，气氛热烈，衍生出“武者绘”这一浮世绘新画派，极具东瀛的戏剧效果和视觉张力。这种中国题材的绘画创作，在当时的浮世绘作品中并不少见。葛饰北斋除了《水浒传》人物外，他的《诗歌写真镜》系列也充满了中国元素，《李白观瀑》《雪中旅人》等，就是以李白、苏东坡的诗意入画，意境清明幽远。可见当时浮世绘画家对中国文化采取的是怎样一种仰视和开放态度。尽管当时幕府的政策是闭门锁国，民众所能接触到的外来资讯很少，但幕府却不排斥与中国的文化贸易往来，这在客观上使日本的浮世绘艺术受益匪浅。

十七世纪以来，德川幕府虽然将政治、经济、文化的中心迁移至江户，浮世绘的别名即为“江户版画”，但其最早的起源和跃动却是在京都。建都初期的江户，对文化潮流的变迁并不敏感，直到京都率先顺应版刻图书的潮流，确立了日本出版业的龙头地位，江户才仿佛如梦初醒，开始急起直追。正因为此，京都人相对而言更喜欢肉笔浮世绘，这与浮世绘早期是由“肉笔”起步不无关联。最早的版画仅有黑白两色，称为“墨折绘”，其他色彩是用笔手绘上去的，故名“肉笔”，又称“丹绘”，与之后成为套色版画主流的锦绘相比，两者具有明显的风格差别。我想到几天前在上野东京国立博物馆看到的“日本美术名品”展，其浮世绘部分展出的是风景画大师歌川广重的作品，第一幅即为肉笔绘，描绘的是樱花时节御殿山的风光，色彩清明舒朗但又柔和细腻，具有中国古典小写意及工笔画典雅内敛的审美品质。而在后面的套色版画作品中，《小金井桥夕照》一幅则是表现梅花盛开的景象，却线条突出对比强烈，更具版画的视觉刺激性。两种不同效果的花事题材，不仅明确诠释了两种不同画法的美感特色，还恰合了当下上野公园入口处两棵率先绽放的樱花树，预示着东京花季的到来。

浮世绘的产生源于中国文化的渗透和影响，却创造出完全本土化的艺术形式，就像我们看日本，既似曾相识又截然不同，这是一种多么奇特的感觉。鲁迅生前曾收集了大量浮世绘作品，尤其喜欢歌川广重。他坦言道“中国还没有欣赏浮世绘的人”，这大概就是指当时中国的社会现实，离浮世绘中的情景和审美日常相去甚远。然而，随着浮世绘的日臻成熟，也在不知不觉中建立起艺术特有的本体价值、进而具有了自身的影响力。十九世纪初，一位荷兰商人在察看一箱来自日本的瓷器时，突然发现瓷器的包装纸上有一张神态生动的美女图像，色彩鲜艳，造型别致，洋溢着浓郁的东方风情，不禁大为兴奋。从此商人开始留意并收藏类似的图案，并在之后举办了一个主题展览。无独有偶，1865年，法国版画家布拉克蒙偶然发现了陶器外包装上绘制的《北斋漫画》，爱不释手。随即介绍给了他的印象派友人，进而在巴黎乃至欧洲社会刮起了一股日本主义的和风热浪，对刚刚兴起的印象派绘画起到了革命性影响——浮世绘的启迪，唤醒了印象派画家另一种表达视野，他们在描写现实生活时，不再像古典主义那样过分强调光影的无痕过渡和科学严谨的透视关系，而是注重平面涂色，忽略阴影，突出线条，用色则大胆艳丽，这些都和浮世绘的特点相吻合而有悖于当时欧洲传统的绘画理念。这种状况甚至渗透到了画家的日常趣味，印象派创始人莫奈的花园住所，从厨房、客厅到卧室，都悬挂着浮世绘的作品，马奈也对浮世绘情有独钟，他的《吹笛少年》即借鉴了浮世绘的某些技法，梵高名作《星夜》也被认为是参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪》，甚至在音乐领域，德彪西亦受到《神奈川冲浪》的启发，创作出交响诗《海》……这一系列不同凡响的结果，恐怕是当时日本民间作坊里的草根画师无论如何也料想不到的。

对一种已然逝去的文化，只有将其放置到原始的语境、使之变成可以感知的时间档案进行解读，才能把握住它的真实意义。就这一点而言，市村守既受益于传统，又绝响于现实，这之间因距离而产生的价值感不只是视觉上的愉悦，还有精神上的虔敬，使他自身所具备的文化承载无可估量。在我的笔下，市村守的形象注定是枯瘪的，因为我没有让他血肉丰满的途径，然而此刻我觉得对他已不需要更多了解，岁月流逝，滤尽所有铅华，已然显示出坚持的可贵和一种薪火相承的工匠精神。如果为了欣赏浮世绘，日本还有很多美术馆可以满足，寻找市村守，就是为了印证某些缱绻的留恋和体会一种情怀的归属感。这里的空间确有些冷清萧疏，但却更加质感直观而且亲切鲜活，就像一杯静冈抹茶，清淡而不浓烈，却有着朴素中的高贵。

站在市村守小展厅的画案前，我想既然已经寻找到这里，应该带一张画回去。比较之后，我没有选择太过熟悉的《神奈川冲浪》和《富士山》，而是看中了一张歌川国贞的仕女像。这幅画有一种含蓄的妩媚，设色雅致，或许正像当年那位荷兰商人感受到的，具有浓厚的东洋风韵。老人似乎也认可我的眼光，一边点着头一边细心地用卡纸和塑料膜将画装放好，并给了我一张他自己绘制的宣传单，上面有这个小馆的地理位置图及日、英文的介绍文字，落款处则为日本文部大臣认定的：浮世绘木版画技术保存协会理事、拓师市村守。

走出小院，我又回首看了一下这个嵌在街道中不起眼的门脸，像是看到了淡泊中的陶渊明草庵。这儿的确算是“世界上最小的浮世绘博物馆”了，稍不留意，就会忽略而过。它不是风景，却内藏乾坤，只是一般来京都旅行的人，是不会想到它的。我突然想到应该和老人合一张影，于是返回院内，而此时，老人已经像我们来时看到的一样，背身坐在了里间的电视机前。我隐隐感到一些不忍，踟蹰片刻便退了出来。

回来的路上，又经过“花见小路”，它位于京都的祗园区，这里从江户时代起就是日本最有情调的风月之地，也是现今为数不多尚能看到艺伎的场所。居酒屋、餐馆、茶室鳞次栉比，一些店头悬挂着标有艺伎名字的红灯笼，示意着店内的歌舞、陪客服务，任你且歌且酒，感月吟风。若是在黄昏，月悬灯明时，这气息便是一幅歌川广重的《月光下的街道》了。行走其间，随处可见魅惑夺目的招贴画，绾髻情寄，竟也有浮世绘的风情在里面，使一条街道熏晕着淡淡的香艳之气。一时间，我仿佛就是置身于浮世绘中。其实，日语中“浮世”一词本就暗含艳事与放荡之意，因此浮世绘的内容不可避免地带有“春宫”题材，葛饰北斋、喜多川歌麿、溪斋英泉等众多画家对此均有涉猎。繁华放任，乐而不淫，顺应人之本性，喜人之本欲，也许就是浮世绘画作的精神追求。它经历了两百年的岁月蹉跎，不断突破绘画技法、印刷技术和题材伦理的局限，极其鲜活地描绘记录了江户时期日本社会的风土人情，万千过往终被浮世绘化为世俗烟火，直到现在，依然温暖、慰藉着日本人的心灵。

来源：北京晚报