作者：王海峯

梅兰芳

1955-1956年期间，根据中央的有关指示以及文化部、电影局的重要决定，由北京电影制片厂与梅兰芳以及同时代的其他著名京剧大师合作，拍摄了彩色纪录片《梅兰芳的舞台艺术》。这部纪录片不仅介绍了梅兰芳先生五十余载的舞台艺术生涯，还拍摄了梅先生代表艺术作品中的精彩片段。从此后的发展历程来看，这些作品不仅是梅先生炉火纯青的巅峰之作，也是大师的绝唱。

1950年，梅兰芳（左）、梅葆玖父子同台演出《游园惊梦》。新华社供图

笔者父亲当时是该片的执行摄影师，笔者当时是北师二附小刚入学的孩子，小时候有幸也曾在梅宅、摄影棚里以及其他拍摄现场，多次见过梅兰芳大师、梅葆玖先生等人。此篇记述的是从笔者父亲（2014秋过世）那里了解到的，以及笔者童年记忆中的有关《梅兰芳的舞台艺术》拍摄的点滴轶事，以示对梅派艺术的敬仰以及两代大师的怀念与哀思。

第一部彩色舞台艺术纪录片

据父亲讲，《梅兰芳的舞台艺术》（以下统称《梅》片）是1949年后的拍摄的第一部彩色舞台艺术纪录片，也是首部戏曲舞台艺术纪录片。中央当时有一个重要指示，京剧艺术是我们的国粹，一定要保留这个传统文化，京剧艺术要继续下去，代代传承。而梅兰芳的表演艺术是京剧艺术中最为集中的代表，因此，文化部以及电影局十分重视，要拍成彩色舞台纪录片，而且要求拍得漂亮，具有可观赏性。

梅兰芳

《梅》片制作的主创人员都是精心挑选的艺术家大师以及行业的精英。经文化部、电影局慎重研究，由我国著名戏剧家，精通戏剧艺术的吴祖光先生执导该片；因拍摄《桃李劫》、《白毛女》等片而闻名的“上影”吴蔚云先生任总摄影师。“中央新影”的王德成、张沼滨两位先生担当执行摄影师，其中，父亲王德成曾在获奖大型纪录片《东北三年解放战争》（1949年）、《伟大的土地改革》（1954年）等担任主创摄影师，张沼滨叔叔在多部影片的创作中颇有建树；“北影”著名美工师韩尚义先生担当美术设计等。主创阵容可谓非常强大。

此外文化部还特聘了两位前苏联电影专家，斯大林奖金获得者、著名摄影师雅可甫列夫先生系该片顾问兼摄影指导，戈尔登先生为录音指导。据了解，笔者父亲入选理由还因为精通俄语。1945年，东北抗战胜利时，他同苏军远东摄影队合作的《粉碎暴日》等纪录片曾受到前苏联统帅斯大林的好评。因此，领导对他拍摄学习与传承舞台艺术的纪录片同样抱有期待，事实上，他后来也曾就《梅》片多次讲过学。

上世纪五十年代梅兰芳在京剧《贵妃醉酒》中扮演杨贵妃。新华社供图

《梅兰芳的舞台艺术》的彩色纪录片分上、下两集。1955年拍摄的上集包括两部分：第一部分概括介绍了梅兰芳大师50年的舞台艺术生涯（成长经历、家庭生活、爱好与交友等），第二部分介绍了梅先生的代表作中的精彩片段：昆曲《白蛇传》中的《断桥》以及京剧《宇宙锋》。而1956年拍摄的下集重点介绍了梅先生的另外两部代表作：京剧《霸王别姬》与《贵妃醉酒》。同年又追加拍摄了他的另一部代表作《洛神》。

已故的中国著名戏剧艺术家欧阳于倩，在观看了《梅兰芳的舞台艺术》纪录片后曾颇为感叹地写道：“这部舞台艺术影片在中国戏曲艺术史上，是一个很重要的文献”，之所以欧阳先生能有如此高的评价，笔者的理解主要基于以下几点。

首先，最关键的是梅兰芳先生的艺术成就。梅先生是我国京昆艺术之泰斗，精通青衣、马旦，为“四大名旦”之首。五十余年的舞台艺术实践中，他对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服饰、化妆等方面都做了有益的革新与发展，形成了具有独特风格的艺术流派。“梅兰芳可以说是集旦角艺术之大成……可谓登峰造极”（欧阳于倩），世称“梅派”，被推为“世界三大表演体系”之一，其完美的京剧艺术表演奠定了中国京剧一个璀璨的时代。

第二，《梅》片中所记录的几部作品，不仅是梅兰芳大师一生的代表力作，而且也恰值他的表演艺术达到炉火纯青的巅峰时期。事实上，该片后的数年里，由于行政、育人、年龄等因素，尤其是接连不断的各种运动的影响，梅先生的登台有限了。更不幸的是，五年后的1961年，梅先生便因病仙逝了,享年66岁。

第三，《梅》片中与他配戏的京剧演员，均是与梅先生长期合作的京剧行当中的名家。比如，拍摄这部纪录片时，梅兰芳先生已年届61岁，而《霸王别姬》中饰更夫、《贵妃醉酒》中饰高力士的京剧名丑萧长华先生，他被誉为丑戏万派之源的丑行宗师，当时已78岁高龄；又如《宇宙锋》中饰秦二世、《贵妃醉酒》中饰裴力士、《洛神》中饰曹植的京剧表演艺术家、“名小生”姜妙香先生亦68岁高龄；就连最年轻的演员，《断桥》中饰许仙的著名昆剧表演艺术家、“昆小生”俞振飞先生当时已逾54岁了。一部影片能云集当时京剧和昆剧等艺术领域的名家，实属不易，而他们同台联袂，珠联璧合，可谓难于再求之事。

另外，因为与时俱进也是京剧艺术发展的必然，《梅》片之后，梅兰芳大师一改收徒男旦而转为女旦培养为主。因此欧阳于倩先生在《梅》片观后曾指出，“旦角艺术无疑将由有才能的女演员来继承而加以发展”，这就意味着《梅》片记录了一个京剧男旦的时代，正如《北影四十年》（周啸邦主编）中总结的，“不论从哪种意义上说，这部影片已成为梅兰芳的绝世之唱”。

这部舞台艺术纪录片（上、下集），含《洛神》在内有幸于1956年最终完成，也许再滞后的话，不但难于实现，即便就是完成了，按照当时的条件，《梅》片可能也不会像梅兰芳的舞台艺术那样被广为传播，创作经验也来不及认真总结就被束之高阁。其实，从此后的事实来看，虽然这部纪录片在1956年就发行了，但后来它的发行与放映还是被大大地打了折扣。站在今天的视点来看，《梅兰芳的舞台艺术》彩色纪录片的拍摄制作无疑为我国京剧以及昆剧等戏剧艺术的传承留下了极其珍贵的影像史料与时代典范，其意义非常重大。

很多场景梅先生拍摄时一次通过

在拍摄“梅”片时，大家都非常细心。每出戏、每个片段、每幕场景都极为认真的对待，甚至包括演员每个眼神、表情、身段、手势乃至所表达人物的内心世界等，能否在每个画面上完美地展现出梅兰芳先生舞台艺术的精粹与极致，都要考虑再三。因此，无论是创作团队，还是文化部电影局领导都是在反复推敲，大家都在争议、妥协然后达成共识的这个过程中，不断摸索前行。笔者父亲当年的工作日志里详细地记述了这一切。

例如1955年7月20日，在电影局听取了有关《梅》片的苏联专家的汇报后，陈荒煤副局长肯定了“影片中镜头的蒙太奇运用得好，角度与场面比较丰富，突出地表现了梅兰芳的表演”，并提出了建议与指示。他希望比较重视京昆艺术的传统与原创的吴祖光导演，“能够充分运用电影本身特点和手段”。陈荒煤副局长还对几位摄影师讲，“拍摄上不要采取像拍新闻片那样一天就把声音和画面都搞下来的方法，而应该做好充分准备，多思考，慎重处理好每一个画面。比如演员位置问题，不合适就要动一下。常常由于稍微动了一点使画面完整了，也许差了一点就完全失败了，在艺术处理上有很多微妙之处。”

部、局领导反复强调，“我们拍‘梅兰芳的舞台艺术’影片，有着历史意义和现代价值，它不但把京戏的古典艺术搬上银幕来说明我们祖先和劳动人民的智慧和传统，并且说明由于梅兰芳这样的人民艺术家花费了五十多年的创造性劳动，而把古典艺术传承下来并给予充分发展。我们就是来记载我国古典艺术的历史和作为传统京戏发展到今天的成就。”

在介绍梅兰芳先生的艺术成就时，在《梅》片上也集中介绍了梅兰芳大师的爱好与交友等细节。绘画、训鸽、养花虽然只是梅先生的业余爱好，但他对这些爱好相当专注，也颇有心得。因此，在拍摄梅先生放鸽的场景时，75mm镜头追踪了自由翱翔于碧空白云中的一只鸽子，然后扩大为鸽群，镜头由远至近，背景颜色的交错与鸽群路线的更迭，表现了变化中的美，暗示了梅兰芳先生驰骋于京剧艺术的历史传承，与时俱进，创新求变。而拍摄齐白石老人做客梅宅时，他们一杯清茶且推心置腹交谈，这时镜头由近渐远变成了他们凭栏而立，画面简洁却寓意了梅先生“君子之交淡若水”的境界与追求。

梅兰芳先生早在1920年就拍摄过《天女散花》等电影，因此他对电影艺术非常熟悉，不怵镜头。在镜头前，梅先生表情悠然自若，许多场景他一次就拍下来了。梅先生虽已功成名就，但对艺术仍精益求精。《梅》片制作中，他无论多忙多累，却始终坚持看样片，如若认为表演不尽人意的地方，会要求重新拍摄，力求完美。

此外，考虑到梅兰芳大师的年资、级别且德高望重，所以一般情况下摄制组的意图、想法尽量不去直接惊扰本人。例如，雅克甫列夫顾问觉得梅先生的化妆应该再浓一点，因为特写、彩色片需要这样；又如，不同于京剧舞台的电影灯光设置与摆放要求等，这些建议大多是创作人员同副导演岑范先生接触、沟通，由他代为转达。梅先生为人谦逊好学，好的建议和想法他大都力求甚解并欣然采纳。

拍摄梅先生的京剧舞台艺术时，基本上使用一台摄影机，多为笔者父亲执机。当然，也有根据苏联专家的建议，用两台摄影机同时拍摄的时候。顾问雅克甫列夫先生在灯光等方面要求苛刻，因此试光或试镜时，由其他替身演员出场，而在正式拍摄时，才请梅先生出来。在拍摄时，大家也非常尊重梅先生的要求，一段一段地拍，梅先生认为戏到哪儿或哪个段落该停，剧组人员就停机，并请梅先生到会客室休息，因为毕竟当时条件有限，摄影棚里冬季冰冷而夏季又太热。

用小蜡人代替演员尝试各种拍摄方案

在拍摄画面的设计上，考虑到创作时间与成功率，并减少梅先生等戏剧演员的辛苦，摄制组使用了小蜡人排模型的方法。即在长约6尺、宽约4尺的模型台上，按中国绘画形式制作出平面背景，摆放约为实物1/12的道具以及约5寸高的蜡制小人儿，来代替演员。这些蜡制小人儿发挥了重要作用，在京剧的重要片段、场景的拍摄之前，利用模型来探讨与试验各种颜色的灯光、明暗与角度等多个方案，并逐一拍成照片，拷贝出正片后再打出幻灯片，最终修改其中部分还不够满意的地方。

采用这种方法，是因为在上世纪五十年代中期，中国的摄影仍以黑白片为主，彩色片摄影尚欠缺经验。而《梅》片的彩色纪录片，采用的是苏联ДС-2型彩色胶片。要知道黑白片是借助光的亮暗而呈现不同的层次，并且用光来创造气氛；而彩色片是靠色彩来表现的，并且颜色既能表现出气氛还可以丰富主题。因此能否把原来的颜色得到正确与真实的还原，以及注意色彩（冷、暖色）在人们心理上所引发的感觉，这涉及到技术与艺术两个层面和领域。

据父亲讲，并非任何镜头都能准确地表现色彩，因此选择合适的镜头非常重要。同时彩色片有三层感光层，最底层的红色感光膜同最上层感光膜的清晰度约差30%，所以必须选择解像力最佳的镜头，以避免画面模糊。通常用的25mm或28mm广角镜头因解像的差异而不适拍摄彩色片，因此《梅》片的全景画面多是采用50mm镜头，而人物全身到近景则用了40mm镜头，50mm镜头的解像力要好于40mm。

为了达到影片色彩正确的还原，灯光的色温要保持在5,200K～5,400K，然而当时北影的电压不稳,需要经常调节。因为电压的高低，不仅会造成碳精灯与钨丝灯不稳定，也会导致色温的变化，影响到一场戏中颜色的衔接。

此外，彩色片的片基较厚，拍摄过程中容易在药膜表面划出一些道子来。因此拍摄纪录片时，父亲和张沼滨两位执行摄影师及其助理们，非常注意设备的保洁，甚至每个镜头拍摄前后都要清洁一次快门。

由于精通俄语，父亲比他人负责了较多的工作，除了担任第一执行摄影师之外，还兼任现场的专业翻译。他不仅要遵从和理解吴祖光导演、吴蔚云先生的创造意图，还要及时听取和反映该片顾问兼摄影指导的雅可甫列夫的临场构想。他们经常就戏剧场景如何布置，舞台灯光怎样摆放等探讨交流，沟通彼此，统一看法。

我记得当时他几乎每天都工作至深夜，写拍摄日志，拟分镜头草图，尤其是画了数百张舞台摄影用的光量分布比例与彩色光分布比例的构图，这些构图都与纪录片中的戏曲有关，比如昆曲《白蛇传》中的《断桥》以及京剧《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》与《洛神》等。

当时我还是北师二附小刚入学的住校生，每周放假回家最爱做的事，就是帮助父亲在那些摄影与灯光构图的指定位置上盖上一个个代表人物、摄影机以及各种灯光的小橡皮图章，颇有成就感且乐此不疲。据说，在国内，父亲是较早用舞台摄影光量与彩光分布比例构图的。这些努力，确保了《梅》片拍摄的顺利实施与衔接。

1955年12月20日，前苏联摄影专家雅可甫列夫“在上影摄影、美工、洗印、造型、照明座谈会上的讲话”（父亲翻译）的许多内容就源于父亲的工作日志，这些日志也为中国的舞台艺术彩色纪录片留下了极为珍贵的资料。

在《梅》片的拍摄过中，父亲以及主创人员总结出来许多诀窍或经验之谈，为后来的从业者提供了极大影响。比如，在人物、构图、画面出现矛盾时，他们总结出了五原则：“顾头不顾脚”、“顾人不顾景”、“顾近不顾远”、“顾大不顾小”以及“顾主不顾次”。

《梅兰芳的舞台艺术》（上下集）以及《洛神》纪录片的主创人员来自五湖四海，不仅集结了戏协、上影、北影、新影等的创作精英，还有前苏联专家的加盟。在面对着梅兰芳、肖长华、姜妙香、俞振飞等京昆大家时，虽是首次联袂，但他们彼此尊重、各尽其能，历时一年多便成功拍摄了1949年后的第一部舞台艺术彩色纪录片。

(原标题：大师的绝唱 彩色纪录片《梅兰芳的舞台艺术》）

来源：北京晚报

编辑：TF016