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李桦在北平 他和徐悲鸿有怎样的交集?

2018-09-25 09:58 北京晚报 TF003

近期,“南腔北调——李桦笔下的北平”展览在北京复言社画廊开幕。提起李桦(1907-1994),人们往往首先想到其作为深受鲁迅影响的版画家在广州、上海等地的战斗岁月,也会有人想到他在北京作为中央美院教授的教育生涯。却往往忽略了李桦初来北京时,在这座尚被称作北平的古都里度过的一段岁月。

20世纪40年代末 前门外 纸本素描 李桦 绘

这次展览主要展出的正是李桦在1947年至1949年之间,游走于北平城里用炭笔、铅笔勾勒的速写,除此之外还有李桦《天桥人物十八幅》中唯一的一幅没有收藏于博物馆的作品。在这些作品中,李桦的另一个侧面清晰可见——他的艺术风格与这座从容平实的古城相得益彰。本期,记者采访到了此次展览的策展人丛涛,一探李桦笔墨背后的故事。

1948年徐悲鸿(右一)、吴作人(右二)、齐白石(右三)、李桦(左一)合影
天桥人物 1948年 李桦 绘
李桦到北平艺术专科学校任教的聘书

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徐悲鸿再次入主北平艺专

1928年末,徐悲鸿曾经担任过北平艺术专科学校校长,但并不成功,仅仅在40天之后,徐悲鸿就因教学主张及人事问题而辞职。到了1946年,徐悲鸿再次任职北平艺专校长。徐悲鸿这次回来,是带着“科学”和“写实主义”的。这与此前北平画坛中“师古”的传统背道而驰。徐悲鸿主张,每个学生在分科之前,必须先画两年素描。

此举在当时是对大部分艺专教授教学自由的“干涉”。同时,这种理念也与传统派讲究的“气韵”、“师古”等方法抵触。矛盾爆发,三位教员带头罢教,给徐悲鸿施加压力。全国美术会北平分会举行记者招待会声援三位罢教教员,副理事长张伯驹首先发表声明:“西画是写实的,以形似为主,而国画是超写实的,以韵味为主。徐氏专骛形似近乎与照相争巧拙,国画以韵味胜乃民族艺术风格。”

徐悲鸿针锋相对,撰写了《新国画建立之步骤》、《当前中国之艺术问题》等文章,阐明他的教育、艺术主张。这一次徐悲鸿不会黯然辞职,因为1946年的徐悲鸿已不会像之前那样孤军奋战。他此番前来,带来的是自己在重庆中央大学艺术系培养的班底。此外,还有他从全国各地物色的优秀艺术家——李桦显然就是徐悲鸿所物色画家中的一位。

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李桦受邀来到北平

抗战胜利之后,李桦于1946年抵达上海,主持中华全国木刻协会的工作。同时,李桦在《时代日报》主编了名为《新木刻》的周刊,在创作木刻的同时也写了很多理论文章,发表于此——这与徐悲鸿到北平几乎同时。徐悲鸿彼时经常对自己的朋友吴作人、冯法祀说要广纳人才,并且请冯法祀在天津主编《艺术周刊》。冯法祀同时也是李桦的朋友,常向李桦约稿。李桦的几篇评价中外近代画家、作品的文章在《艺术周刊》发表,徐悲鸿也由此知晓李桦下落。

徐悲鸿之所以会对李桦的下落感兴趣,因他早在1942年就对李桦的木刻表示认可。这一年10月,中国木刻研究会在重庆举办“全国木刻展览会”,徐悲鸿为此写了一篇在李桦看来“热情洋溢”的短文发表在《新民报》上,中间就提到“平心而论,木刻作家,真有勇气,如此次全国木刻展中,古元以外(按,徐悲鸿盛赞古元为‘卓绝的天才’、‘大艺术家’),若李桦已是老前辈,作风日趋沉练,渐有古典形式,有几幅近于Durer(德国艺术大师阿尔布雷特·丢勒,名画《祈祷之手》的作者)……”

这对当时主攻木刻创作的李桦来说是莫大的鼓舞。尽管李桦是鲁迅大力栽培的青年木刻画家之一,但彼时,木刻仍然被大师们认为是“雕虫小技,不登大雅之堂”;另一方面,还有人认为木刻是“洪水猛兽”,不可接近。在李桦看来,徐悲鸿对于他和古元的盛赞体现出了徐悲鸿“对木刻这门革命美术毫无成见,胸怀坦荡”。而徐悲鸿“爱好木刻者,绝不限于左倾的人”之说法,也正是爱艺术、爱人才之正义感的体现。

就这样,徐悲鸿坚决要既能创作木刻、又有一定理论研究能力的李桦到北平艺专教书,李桦就此来到北平。尽管二人彼此评价都很高,但是两人的首次见面,却没有想象中的那般激动人心。1947年9月,李桦抵达北平。起着双方“中间人”作用的冯法祀带着李桦去“蜀葵花屋”看望徐悲鸿。李桦被引进后院里,便看到正在树下躺椅上休息的徐悲鸿,让李桦觉得“最奇怪”的是,徐悲鸿额上戴着一个金属箍。后来他才知道,徐悲鸿患有高血压,经常要戴着这个“降压器”。徐悲鸿身体状况不佳,二人也不便多谈,便只是客气一番,徐悲鸿问了一些李桦的旅途情况,便分手了,二人此后的见面也不多。

彼时北平艺专的暑假已结束,李桦来不及安顿生活的细节,便投入到教学中去了。

1948年 矿工肖像——连胜、二秃 纸本素描 李桦 绘

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徐悲鸿亲为李桦题跋

李桦的教学初体验颇让他有“狼狈之感”:彼时艺专没有木刻专业,直到拿到授课时间表,李桦才得知自己教授的是西洋美术史课程,连他自己都曾在文章中说“吓坏了”。李桦手上没有现成教材,又不是专门研究史论的理论专家,就连备课的时间都不充裕。于是他放下行李就开始编著讲义,在这半年里,李桦除了上课之外的几乎所有时间都是在图书馆里度过的。

这样的情况直到寒假才有缓解,1948年新年,广东人李桦在异乡北平看到了北方式的“热闹”,首次在北方度过新年让他觉得特别新鲜。元旦时,李桦和同事一起来到了徐悲鸿的“蜀葵花屋”拜年,与徐悲鸿相谈甚欢。两人都谈到了国画改造的问题,徐悲鸿主张人物画一定要刻苦学习写生,然后才能达到形神兼备。对李桦来说,虽然没有学过传统的笔墨,但从小接受私塾教育,加之谈话发生时的近几年他也画了一些水墨画,对此道并不陌生。初来乍到,对北方的风土民俗很感兴趣的李桦更是常去天桥一带写生。

“南腔北调——李桦笔下的北平”的策展人丛涛总结,李桦有着中国传统文化的底子,加之对于现实生活的关注,使得有素描、速写功底的李桦在不受传统笔墨程式束缚的情况下,创作出了《天桥人物》系列作品。

听说李桦也画国画,徐悲鸿很是兴奋,表示“一定要看看”。这套画是李桦在教课与泡图书馆的间隙创作的,在前门的所见所闻让他对现实社会中的人民生出同情来,经过两三个月的形象资料收集、在天桥地区的写生,李桦数易其稿,终于选出了七八张装裱成册。

1948年3月的一个下午,徐悲鸿“忽然”出现在李桦的宿舍里,一见到李桦便劈头问道:“李先生,你在天桥的画完成了吗?可以给我看看吗?”李桦回答:“当然可以,但画得不好,还未能完全表达我想表达的东西,故不好意思拿出来给大家看。”李桦把画交给了徐悲鸿,徐悲鸿当场坐下看了起来。李桦屏息站在徐悲鸿身畔看着他看,此时无声胜有声,李桦能感觉到徐悲鸿的兴奋,似乎是找了好久都没有找到更合适的语言,徐悲鸿终于喟叹一句:“你画得太好了。在这里是看不够的,可否让我带回去细细地欣赏呢?”

徐悲鸿“借画”半个月之后,李桦登门征求徐悲鸿对《天桥人物》的意见,徐悲鸿拿出画册,但却说道:“还未看够,以后还要借来欣赏的。”诚然,徐悲鸿一直肯定只有画好人体写生才能画好人物画,而李桦的《天桥人物》正是其观点的有力佐证,他评李桦的这组作品“用笔流畅”、“更注意刻画人物的精神和动态”、“传神阿堵”,实属佳作。更让李桦惊喜的是,徐悲鸿竟在篇末为李桦题写了一篇跋文:“几个南腔北调人,各呈薄技度余生。无端落入画家眼,便有千秋不朽情。李桦先生早以木刻名世,频年以还,益潜心墨画,所写风景人物,无一不精。此为先生教授北平艺专时,课余画平市拾掇之小人物写影,刻划入微,传神阿堵,尤于人物之性格动作表情,俱细微体会,而出之极简约之笔墨,洵高雅之杰作也。以此而言,新中国画之成立,其庶几乎。”

丛涛介绍:“‘南腔北调’一语,既是此次展览的题目,更曾是鲁迅的自嘲,其实对于徐悲鸿、李桦而言,又何尝不是如此。然而这‘不入调’、‘不入流’的‘南腔北调’,恰恰自成一格,形塑了今天的艺术面貌。”

20世纪40年代末 早市 纸本素描 李桦 绘

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速写见性情

李桦、徐悲鸿在交流中提到的关于前门及天桥人物的作品其实是两部分,一部分是现在分别馆藏于徐悲鸿纪念馆和中央美术学院美术馆的《天桥人物》,还有一部分就是此次展出的“前门速写”了。而“前门速写”正是李桦创作《天桥人物》所积累的素材、“副产品”。

李桦在前门游览时的所思所见已难觅文字记载,但好在这批作品为我们提供了探寻画家生活轨迹、思想状态最直观和生动的方式。这些作品,就像是李桦所见情景的投射,简约却忠实地呈现了画家眼中的北方民风民俗。这些笔触构筑出的画面情景能引着观者进入到那个喧嚣热闹、三教九流汇聚的旧时前门,感同身受。

在这些画作中,观众可以看到当年的北京地标性建筑北京东站、金水桥、华表;可以看到前门附近的民居、大车店,甚至是普通百姓的坟茔墓碑。观者还能看见生活、工作在前门地区的百姓,他们中有耍把式的艺人,也有磨刀、推小车、拾粪的劳动者。前门之外,本次展览还展出了李桦在京西煤场写生时画的两名矿工的作品,两名工人并不像很多表现矿工苦难的作品中那样辛劳甚至是痛苦,相反,李桦笔下这两名分别叫做连胜和二秃的矿工是悠闲惬意的,甚至有些自得之感。

在本次展出的画作中,还可以看见多幅小吃摊的作品。一幅作品中,细致的画家还画上了食客骑来的自行车——这也正是李桦生活情趣的一种体现,对于吃和生活细节的关注,恰恰是一种自然平实生活状态的流露。同样也最能见到一位艺术家丰满立体的真性情形象。展览开幕时,曾经与中国台湾画家合作画了12幅北京景观的青年画家杜汇也在现场:“给我最直观的感受是看到了那个时代的风土民情,北平式的民间场景、市井生活在李老先生笔下生动地表现开来。这种速写式的记录,让我们今天仍然可以体会到那个时代的质感和温度。”

这些画作在胡同里长大的老北京杜汇看来是很接地气、有温度的,相较于木刻版画,李桦的这组作品“更有温度、更有代入感”。作为一名80后的艺术创作者,北京也经常作为图像出现在杜汇的画面中。“与李桦老先生不同的是,我想表达的是我记忆中的北京,是那个被我们称之为‘家’的北京。相同的是,我们都用手中的画笔,饱含温度地记录下了所看到的一切。”

策展人丛涛说,来到北平的李桦刚刚创作完自己最重要的木刻作品《怒潮》组画,正处于艺术上的成熟时期。在这一时期中,因为远离了作为政治漩涡中心的上海,来到了北平,李桦的生活环境变了,心情也变了。在相对平和的北平,李桦创作出了与抗战时期及之后运动频繁时期都截然不同的作品。

“李桦的这些作品虽然都是速写,有的甚至就是寥寥几笔的勾勒,但是同样能看出其作为木刻画家的功力。这些作品都很完整,构图、人与物的关系都安排得很好,画面都很完整。”丛涛这样说道,“在对于李桦的关注中,我们往往重视那些跟政治运动、民主斗争关系紧密的作品,却容易忽略这些游离于个人代表性风格与时代主流之外的作品。然而,正因为有这些作品,李桦才不仅是一面旗帜、一个新兴木刻的符号,更是一个在生活中的、立体丰满的艺术家。”

(本文在撰写过程中参考了李桦《我与徐悲鸿先生》一文) 本报记者 袁新雨

《怒潮》组画——挣扎 李桦 绘

补白:

李桦北平岁月的另一面

李桦曾在1930年留学日本,1931年“九一八事变”爆发,李桦愤而回国,当年十月便回到了广州。第二年任广州市市立美术学校西画讲师,1934年,李桦在广州举行首次个人版画展。当年6月,李桦组织了“现代版画会”,并从十二月开始与鲁迅通信,也正是与鲁迅的通信让李桦受到鼓舞,亦在审美理论上得到更大提升。

1947年,李桦在上海创作了《民主的行进》、《向炮口要饭吃》等一系列作品,之后来到北平艺专任教,在这段时间中,他的心情大抵是十分平静的:他忙于上课、备课,去天桥、前门、京西的煤场进行采风。并以此为契机创作了大量的水墨画、铅笔或炭笔速写画。但作为木刻画家的他,依然坚持着帮助、支持进步学生进行木刻版画创作,画家侯一民的文章《北平学运中的李桦》就记载了当时的情形。

木刻家李桦名声在外,“通过他的作品,当时的进步青年和地下党的同志们把李桦当做最可靠的同志”。同时,在北平的白色恐怖之中,李桦奔走于清华大学“太阳社”和北大、中法、艺专之间,亲自主持和指导学生木刻研究会的学习和创作。李桦的坚持创作影响了当时在北平艺专学习的王英民、张信让等人,开始创作木刻。

在当时的社会环境之下,木刻是十分适合的宣传品。“因为只有木刻,才便于秘密进行,又可印刷大量的传单,当时用其它办法制版是不可能的。”侯一民在文中这样写道,“1948年年底,地下党上级负责人交给我一份写着密密字迹的几页东西,这是党组织下达的为迎接北平解放刚刚拟就的二十条宣传口号。上级党组织要求我们根据这些口号准备一批配合解放北平的宣传作品。”

地下党支部通过王育中和张信让联络了李桦、叶浅予、董希文、周令钊等人,准备进行木刻。画稿很快画了出来,交由王育中,但正当他接到画稿准备从位于洋溢胡同的艺专教师宿舍出来时却遭遇了搜查。王育中把画稿放在袖筒里,俯身假装修理自行车把画稿推到了腋下混了过去。

根据侯一民的记载,可以确定李桦当时亲自起稿并刻完了其中的几幅,其中一幅《人民解放军是人民的军队》让他印象深刻。画面上画的是“一个战士和一个农兵,战士手中高举着一个解放了的幸福的儿童”。这是一幅刻得很精的木刻,但当时李桦并不知道解放军的服装是什么样,在解放军入城仪式的那一天,大家才知道有些地方刻得不完全对。

之后,这些木刻版画通过董希文的一个新闻界的朋友,秘密联络了《新民报》印刷厂的工人,利用《新民报》的设备,在很短时间内大量印刷,数量竟达到十万张。这些传单运回艺专,藏在学生宿舍的顶棚上,留待使用。

本报记者 袁新雨

(原标题:李桦在北平)

来源:北京晚报

编辑:TF003

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