作者：孙晓飞

宋代刻成的《淳化阁帖》，被誉为中国法书丛帖之祖。

“帖学”以王羲之、王献之为宗，明末清初的书法家傅山说赵孟頫的书法有“媚气”，其实恰好点出了“帖学”的特点：雅致、高贵、飘逸出尘、有神仙之气。“帖学”之媚，还不应忽略王羲之的老师卫铄（卫夫人），这位女性导师身上的柔媚之气，与刚硬生涩的“碑学”拉开了审美上的距离。

王羲之的声望在唐代达到高潮，唐太宗非常喜欢他的书写风格，据记载，在唐太宗临死的时候，要求将王羲之的不世之作《兰亭序》与之一起下葬。

唐代的“帖学”是以摹写的形式出现的。唐太宗命令当朝知名书家褚遂良、欧阳询、韩道政等人各摹数本，赏赐给太子、诸王和近臣。武则天、唐玄宗也都效法太宗，摹写王羲之的诸多名帖传世，我们今天仍然有幸能够看到王羲之的作品原貌，均得益于唐人。

到了宋代，“二王”的书写传统正式成为一个流派即“帖学”。992年，宋太宗下令将419件前代著名书法家存留下来的纸笺和书信等摹刻成木板，再以上等徽墨拓印，汇成十卷《淳化阁帖》，所收珍藏大部分为王羲之、王献之父子传世的上佳之作。

《淳化阁帖》印刷有限，只分送给宗室及大臣，因此，在宋太宗时代都极其珍贵。但《淳化阁帖》的问世，还是让部分精英阶层的知识分子有机会通过摹学与临写，得以体味“二王”的书法精髓，并使之成为一个书法流派。

有宋一代，书家辈出，“苏、黄、米、蔡”各有千秋，宋徽宗的“瘦金体”与宋高宗的“思陵体”，也均追摹者多多，但追溯艺术源头，均出自“帖学”。其后，江山代有人才出，不断变化与革新，让“帖学”成为中国书法艺术的绝对主流。

二十世纪书坛泰斗沙孟海说，“帖学”的特点是“以晋唐行草小楷为主”，自有其学术价值。依照他的逻辑，楷书四大家“欧、颜、柳、赵”也是“帖学”的一部分。但这个分类其实并不准确，楷书并非来自于“二王”的传统，因此，不能归类于“帖学”之内，汉隶与唐楷、魏楷是下面要介绍的“碑学”的主要特点。

“碑学”的发端，仍然要追溯到宋代。欧阳修倡导古文运动，但有些古文已经不存于纸，他只好踏访荒冢孤坟，在前人留下的墓碑上寻找遗存的断章残篇，并费尽心力拓印下来。历经二十余年，欧阳修共收集了约一千件古碑拓片，他将厚厚的拓片装裱、捆扎，命名为《集古录》。

欧阳修认为宋初的书法艺术“渐趣苟简”，但唐代的碑铭，书写者虽然多为“碌碌无名子”，“然其笔画有法，往往今人不及”。欧阳修说这话的时候，“帖学”还没有成为显学，因此，他对宋初书坛的失望与差评，或许可以理解。

后来，“帖学”在宋代一花独放，欧阳修与他的“碑拓”，并未引起足够的关注，“碑学”真正成为一个流派，是在清代。清初，由于异族入主中原，书坛开始了新的审美转向，以傅山为代表的一批书法家有意识地开展了“访碑运动”，籍此怀念前朝，并通过书写的方式，创造不同于清朝主流审美的野逸风尚。“访碑”，更像是一种行为艺术，表达着遗民们对前朝的怀念。一时间，“碑学”悄悄兴盛起来。

“碑学”的特点，是尚汉隶。厌弃唐楷的傅山，在晚年书风开始取法篆隶，有了“支离神迈”的审美追求。有清一代，大批“碑学”名家涌现，阮元、何绍基、邓石如、包世臣、唐有为等人引领风尚，成为当世名家。

康有为认为“碑学”指“北碑、汉篆也”，其实这是对古文字学的认知有误。虽然秦朝以小篆作为官方文字，但由于书写繁复，隶书在秦成为民间主流的书写方式（后世出土的秦代简牍上多是隶书）。

因此，康有为所称的“汉篆”，在“碑学”中并非主流，只在“汉碑”中偶或出现。将它归类为“碑学”之中，十分勉强。而康有为所说的“北碑”（即“魏碑”，它们多为北方刻石匠所书，民间味道浓郁，并带有游牧民族放纵不拘的特点），并不是清代“碑学”的研摹对象。“碑学”古朴奇崛的传统来源于汉隶，而不是其他。

晚明，以“怪怪奇奇”为美的时尚趣味，极大地影响了书坛，吸收了秦篆元素的“杂学”，在“帖学”的雨水滋润下逐渐壮大。“杂学”仍然以“帖学”为宗，但大胆地引入新的艺术元素，力图产生新的审美风格。董其昌一生研习“帖学”，宗法“二王”，斗妍赵松雪，但因其追慕怀素，对书写大草颇有心得，渐渐跳出“帖学”的藩篱，成就了独特的个人辨识度。董其昌的书法以“生”和“奇”为特点，引导了晚明的书法继续走向“不齐不整”“欲飞欲舞”。

到了王铎，虽然他一生同样尊崇“二王”，但却有着强烈的书写焦虑，怀负超越张旭、怀素的梦想，在书法美学上冀望“李斯之后，直接小生”。王铎独创的“涨墨”风格，形成了中国书法美学新的意趣。

“杂学”有别于“帖学”与“碑学”的最大特点，是直接受到篆刻和汉隶的影响，对古文字的兴趣引致书法艺术家们把目光遥望到更久远的古代，在古意上创新。而随着明万历年间，东汉隶书重要作品《曹全碑》的出土，更加深刻地影响了“杂学”的发展。直追秦篆、汉隶，并从中获得文化滋养，书法作品中冷僻字、异体字夹杂其间，成为“杂学”兴盛的标志。

来源：北京晚报